Ο Τόμας Μαν όμως δεν αφηγείται την γνωστή ιστορία του ερωτοχτυπημένου αλχη-μιστή και του Μεφιστοφελή σε τούτο το βιβλίο που ξεκίνησε να γράφεται το 1943, όταν έγινε φανερό η ήττα του Ναζισμού. Ο μύθος του Φάουστ, ο κατεξοχήν γερμανικός μύθος, χρησιμοποιείται σαν οδοδείχτης για να δημιουργήσει ο συγγραφέας μια τραγική παραβολή για τους καιρούς του.

Ο υπότιτλος είναι κατατοπιστικός: «Η ζωή του Γερμανού μουσουργού Άντριαν Λέβερκυν εξιστορημένη από ένα φίλο».

Πραγματικά, αυτό το ογκώδες μυθιστόρημα σε πρώτο επίπεδο δεν είναι παρά η ιστορία ενός ιδιοφυούς μουσικού, που κανείς δεν ξέρει αν το σπουδαίο έργο του είναι αποτέλεσμα της σωματικής και ψυχικής του αρρώστιας ή της συμφωνίας που σύναψε με τον διάβολο. Ο ήρωας του Μαν πάσχει από σύφιλη (ασθένεια που επηρεάζει και την ψυχική ισορροπία του ασθενή) όταν συμφωνεί με τον διάβολο και γράφει τα έργα του. Το 1930 παράλληλα με την άνοδο του ναζισμού αρχίζει η κατάρρευση του Λέβερκυν και η βύθισή του στην παράνοια, που θα τον καταστήσει σταδιακά ένα θλιβερό ερείπιο ως τον θάνατό του το 1940.

Έτσι, το μυθιστόρημα από αφήγηση της ζωής ενός ανθρώπου γίνεται αφήγηση της μοίρας ενός λαού. Ολόκληρης της Ευρώπης και του κόσμου, εν τέλει. Ή, όπως σημειώνεται στο οπισθόφυλλο: «Ο Μαν αναμειγνύοντας τη φιλοσοφία, την ιστορία, την πολιτική και την αισθητική συνθέτει μια σπαραχτική αλληγορία της ναζιστικής Γερμανίας, μια τραγωδία για την κρίση του σύγχρονου πολιτισμού και την ήττα του ουμανισμού». Και ο Μαν είναι πολύ απαισιόδοξος για την πορεία του κόσμου μας: Ο Λέβερκύν του πεθαίνει άρρωστος και τρελός μέσα στο χάος ενώ ο Φάουστ του Γκέτε αναλήφθηκε στους ουρανούς κι ο Μεφιστοφελής τον κοιτάζει από κάτω.

Επιτρέψτε μου να αναφέρω κι ακόμα δύο σημαντικά συστατικά ετούτου του μυθιστορήματος:

Ο μυθιστορηματικός αφηγητής, ο Ζερένους Τσάιτμπλομ, γράφει ενώ βομβαρδίζεται το Μόναχο και μεταφέρει στον αναγνώστη τον μεταφυσικό τρόμο της τραγικής του καθημερινότητας. Έτσι, και παρά το γεγονός ότι γράφτηκε στις Η.Π.Α., το βιβλίο έχει την αξία ενός χρονικού. Αλλά πέρα από τον ήχο των εκρήξεων, ο «Δόκτωρ Φάουστους» του Μαν είναι πλημμυρισμένος από την μουσική. Η αγάπη του Μαν για την μουσική είναι γνωστή και από άλλα του έργα. Άλλωστε η μουσική και οι μουσικολογική θεωρία έχει επηρεάσει τον τρόπο γραφής και σύνθεσής του, όπως έχει κι ο ίδιος επισημάνει.

Αυτό το σημείωμα δεν θα είναι πλήρες αν δεν αναφερθούμε στον μεταφραστή του έργου Θόδωρο Παρασκευόπουλο και την έκδοση.

Ο Τ. Μαν δεν έγραψε τον «Δόκτωρα Φάουστους» χρησιμοποιώντας μια γλώσσα, αλλά πολλές παλαιογερμανικές και σύγχρονές του διαλέκτους για να αποδώσει τις ατμόσφαιρες και τα νοήματα ενός αρρωστημένου κόσμου που ψυχομαχεί. Δεν είναι λοιπόν μόνο ο όγκος που καθιστά το έργο δυσμετάφραστο, ούτε τα νοήματα και οι έννοιες. Είναι και η ίδια η γλώσσα. Ο Θ. Παρασκευόπουλος χρησιμοποίησε «λέξεις, φράσεις και σύνταξη δημώδεις και λόγιες από διάφορες εποχές», όπως σημειώνει στην εισαγωγή του. Και πέτυχε. Μας έδωσε μια από τις σημαντικότερες μεταφράσεις στην Ελληνική, αντάξια του έργου και του συγγραφέα του. Οι Έλληνες αναγνώστες του χρωστάμε πολλά ευχαριστώ. Και ας θυμόμαστε να τα δίνουμε, για να έχει μια ηθική αμοιβή, γιατί με την κατάσταση που επικρατεί στην ημετέρα βιβλιαγορά, πολύ αμφιβάλλω για το αν υπάρχει άλλη.

Κι ένα μπράβο στις εκδόσεις Πόλις. Γιατί μας δίνουν ετούτο το σπουδαίο έργο πλήρες σε έναν καλαίσθητο τόμο, που χαίρεσαι να τον έχεις στη βιβλιοθήκη σου, συνοδευμένο μάλιστα με δύο κατατοπιστικά δοκίμια, του Θ. Χατζόπουλου και της Ο. Ψυχοπαίδη, στο επίμετρο.

Eκδόσεις Αρμός 2007

του Φώτη Π. Βασιλείου

Γιατί ακούμε ρεμπέτικα τραγούδια; Καλλίτερα: Γιατί επιμένουμε να ακούμε τραγούδια που γεννήθηκαν στις αρχές του περασμένου αιώνα μέσα τους κόλπους μιας κλειστής και εν πολλοίς περιθωριακής ομάδας; Τι μυστικό κρύβουν, τέλος πάντων, τα απλοϊκά στιχάκια και οι, κατά Χατζιδάκι, “αφελείς μουσικές”; Ποιο νεύρο της συλλογικής μας ευαισθησίας χτυπούν οι πενιές του προπολεμικού και μεταπολεμικού μπουζουκιού; Εν τέλει: Ποιοι είμαστε; Αυτά τα ερωτήματα βρίσκονται στον πυρήνα του βιβλίου του Νίκου Καλαποθάκου.

Συνήθως τα βιβλία για το ρεμπέτικο και το λαϊκό τραγούδι εξαντλούνται σε γραφικές λεπτομέρειες, περιστατικά κι ιστοριούλες, ανέκδοτα της ρεμπέτικης ζωής. Ο συγγραφέας μας δεν ασχολείται με αυτά, άλλωστε όλα αυτά είναι λίγο-πολύ γνωστά. Ούτε αναλίσκεται στην παράθεση των δομικών στοιχείων των ρεμπέτικων τραγουδιών (στιχουργική, μουσικοποιία, δρόμοι και μακάμια, ενορχηστρώσεις, δάνεια, χορός κτλ). Αντιθέτως, τα χρησιμοποιεί όλα αυτά σαν διόδους για να τρυπώσει στην καρδιά του θέματός του. Στην ουσία του ρεμπέτικου τραγουδιού. Δεν στοχεύει συνεπώς στην κατασκευή μιας ακόμα περιγραφικής και παρατακτικής έκθεσης, από την οποία θα απουσιάζει η ουσία. Αντιθέτως ο συγγραφέας επιχειρεί να παρακολουθήσει την μετατροπή του παλαιού ανθρώπου της παραδοσιακής κοινότητας σε νεωτερικό αστό και όχι. Γιατί το ρεμπέτικο για τον Καλαποθάκο είναι ακριβώς αυτό: η προσπάθεια της Παράδοσης να παρακολουθήσει τη σύγχρονη πραγματικότητα, να εισέλθει στον παρόντα χρόνο. Και βέβαια να μην επιβιώσει συμβατικά, σαν μουσειακό είδος ή φολκλόρ, αλλά σαν ζωντανή πραγματικότητα. Αυτό το πετυχαίνει παρακολου-θώντας μέσα στον χρόνο τις μετακινήσεις των αισθημάτων και ψυχισμών που προκαλούν π.χ. ο εγκλεισμός, ο αποκλεισμός, ο έρωτας, ο θάνατος και αναλύοντας πρόσωπα-κλειδιά του ρεμπέτικου τραγουδιού, όπως του μάγκα, του κουτσαβάκη, του εξαρτημένου ατόμου, του πατέρα ή της μητέρας.

Πρόκειται για σπουδαία εργασία που δεν απαιτεί μόνο συγγραφική δεξιότητα, κριτική και συνθετική ικανότητα, αλλά και ευρύτατο απόθεμα γνώσεων. Αν συνυπολογίσουμε το γεγονός ότι δεν έχει γραφεί κάτι ανάλογο στον τομέα αυτό, γίνεται φανερό ότι η σημασία του Από το κομπολόι στο ρολόι, αποτελεί τομή σε ό,τι ονομάζεται «ρεμπετολογία». Ένα έργο καταδικασμένο από την σύλληψή του να γίνει κλασικό και βιβλίο αναφοράς κι ας μην διεκδικεί δάφνες πληρότητας. Ή, για να χρησιμοποιήσουμε την διατύπωση του Κωστή Παπαγιώργη: «Αυτό το βιβλίο δεν ανανεώνει απλώς το ζήτημα (της ρεμπετολογίας), αλλά ανοίγει μια έξοχη θέα, με ένα είδος πνευματικής αντοχής και επινοητικότητας που είναι εκτός σειράς».

Πριν κλείσουμε την σύντομη παρουσίαση του βιβλίου, πρέπει να αναφερθούμε στη γλώσσα που χρησιμοποιεί ο συγγραφέας: παιχνίδισμα σε σχέση με το θέμα του και ευθεία αναφορά στον Στέλιο Ράμφο, ανταμείβει όσους παραδοθούν άνευ όρων στην δύσκολη ποιητικότητά της.

«Δεν θα έπρεπε να είχα αλλάξει το ουίσκι με μαρτίνι», αυτές ήταν οι τελευταίες του λέξεις. Πέθανε από καρκίνο του οισοφάγου στις 14 Ιανουαρίου 1957. Ο ίδιος έκανε ό,τι μπορούσε για να προκαλέσει τον θάνατο: Δεν ήταν μόνο τα 5 πακέτα Chesterfield που κάπνιζε καθημερινά, ούτε τα επικά μεθύσια με τον Fr. Sinatra, τον J. Houston, τον Sp. Tracy. Ήταν κυρίως η άρνησή του να επισκεφτεί γιατρό και να υποβληθεί σε οποιαδήποτε θεραπεία, ενώ ο καρκίνος τον κατέτρωγε από μέσα: Όταν πέθανε ήταν δεν ήταν 35 κιλά.

Γεννήθηκε τα Χριστούγεννα του 1899 στο Manhattan από μια τυπική ευκατάστατη οικογένεια: O Humphrey είχε 2 μικρότερους αδελφούς, η μάνα του ήταν σκιτσογράφος και ο πατέρας του πετυχημένος χειρουργός εθισμένος στο όπιο. «Οι γονείς μου τσακώνονταν», είχε πει ο Bogart, «κι εμείς, τα παιδιά, σκεπάζαμε τα αυτιά μας με τις κουβέρτες για μην τους ακούμε. Οι γονείς μου έμειναν μαζί για χάρη των παιδιών και γιατί ήταν καθωσπρέπει».

Η πορεία όμως του Humphrey δεν ήταν η τυπική: Κακός μαθητής, έλπιζε παρόλα αυτά να σπουδάσει στο Yale, όνειρο που έσβησε με την αποβολή του. Οι φήμες για κείνα τα πρώιμα χρόνια κάνουν λόγο για πολύ τσιγάρο, πολύ αλκοόλ, ξενύχτια, αδιαβασίες και τον Humphrey να πετάει τον διευθυντή του σχολείου σε μια λίμνη.

Στην συνέχεια ήρθε η θητεία στο ναυτικό, η οποία δεν άλλαξε σε πολλά τον τρόπο ζωής του. Την περίοδο αυτή απέκτησε την ουλή στο στόμα και το χαρακτηριστικό ψεύδισμα. Οι φήμες για το πώς και τι έγινε οργιάζουν.

Μετά το ναυτικό άρχισε να την ψάχνει σαν ηθοποιός. Πρώτα στην Νέα Υόρκη με μικρά ρολάκια, που συγκέντρωναν κακές κριτικές. Για παράδειγμα το 1921 ο Al. Woollcott έγραψε ότι παίζει με τρόπο που «επιεικώς περιγράφεται ως ανεπαρκής». Το 1930 γνωρίζει τον Spencer Tracy, έναν ηθοποιό που θαύμαζε κι αγαπούσε. Δυνατός πότης και καπνιστής ο Tracy, δεν άργησε να γίνει φίλος με τον Humphrey. Και ήταν αυτός που του κόλλησε και το χαϊδευτικό Bogie.

Στο Hollywood πηγαίνει το 1936 για να επαναλάβει στο σινεμά τον ρόλο με τον οποίο γνώρισε μεγάλη επιτυχία στο The Petrified Forest. Οι ρόλοι όμως που ακολουθούν δεν λένε και πολλά, ο ίδιος τους περιφρονούσε, αλλά το ένα έφερε το άλλο και το 1941 έρχεται ο πρώτος σημαντικός του ρόλος: Έπαιξε έναν κακό, τον Mad Dog Roy Earle στο High Sierra. Εκεί γνώρισε και τον John Houston, που ήταν ο σεναριογράφος της ταινίας. Ο Bogie θαύμαζε το συγγραφικό ταλέντο του Houston και ο Houston την αυτοσυγκέντρωση του Bogie. Ήταν και οι δύο μανιώδεις καπνιστές, πότες, λάτρεις της περιπέτειας και της θάλασσας και δέσανε. Λίγους μήνες αργότερα ο Houston αναλαμβάνει να σκηνοθετήσει την πρώτη του ταινία και ο Bogart είναι ο πρωταγωνιστής του. Η ταινία βασίζεται σε ένα βιβλίο του D. Hammett και ονομάζεται Το Γεράκι της Μάλτας. Τα υπόλοιπα είναι ιστορία καταγεγραμμένη στο συλλογικό μας υποσυ-νείδητο. Αναφέρω μόνο ότι την επόμενη χρονιά, το 1942, ο Bogie έπαιξε τον Rick Blaine στην Casablanca, την πιο αγαπημένη μου ταινία.

Μένω μόνο στο εξής: To 1945, στα πλατό του To Have and Have Not γνώρισε την Lauren Bacall. Ήταν ο απόλυτος χολιγουντιανός έρωτας. Ο απόλυτος έρωτας. Αγαπήθηκαν με την πρώτη ματιά και παντρεύτηκαν λίγους μήνες αργότερα. Ήταν ο τέταρτος γάμος του Bogie ή μήπως ο πρώτος; Οι τρεις πρώτες γυναίκες του ακροβατούσαν στην παράνοια: Η δεύτερη γυναίκα του έκοψε με τα δόντια της το δάχτυλο ενός τροχονόμου που προσπάθησε να την συλλάβει επειδή οδηγούσε μεθυσμένη. Η τρίτη του γυναίκα όταν έπινε του πετούσε οτιδήποτε βρισκόταν δίπλα της: Ποτήρια, μπουκάλια, γλάστρες, τα πάντα.

Με την Bacall όλα ήταν διαφορετικά. Ταίριαξαν απόλυτα και ζήσανε ευτυχισμένα χρόνια. Παίξανε μαζί σε τέσσερις ταινίες, αλλά ο Μεγάλος Ύπνος, όπου ο Bogart παίζει τον Philip Marlow, τον ντετέκτιβ που δημιούργησε ο R. Chandler, και το Key Largo, είναι οι σημαντικότερες. Απέκτησαν μαζί δύο παιδιά και έφτιαξαν την ευτυχισμένη και δεμένη οικογένεια που δεν είχε γνωρίσει ποτέ ο Humphrey.

Στο σπίτι του Bogart και της Bacall συγκεντρώνονταν διανοούμενοι, ηθοποιοί, σκηνοθέτες, συγγραφείς για ξενύχτι και ποτό. Ο ίδιος άλλωστε διακήρυττε: “Αν όλοι στον κόσμο πίνανε τρία ποτά ταυτόχρονα, δεν θα είχαμε κανένα πρόβλημα. Αν ο Στάλιν, ο Τρούμαν και όλοι οι υπόλοιποι πίνανε τώρα αμέσως τρία ποτά, θα χαλαρώναμε όλοι μαζί και δεν θα χρειαζόμασταν τον ΟΗΕ”. Αλλά δεν ήταν μόνο αυτό. Οι δυο τους πρωτοστάτησαν σε μια έντονη διαμαρτυρία ανθρώπων της τέχνης εναντίον του έργου της Επιτροπής Αντιαμερικανικών Υποθέσεων του γερουσιαστή Μακάρθυ. Ο Bogart επίσης ήταν από τους πρώτους ηθοποιούς -ο πρώτος ίσως- που σύστησε την δική του εταιρία παραγωγής, την Santana Productions, για να μπορέσει να παίζει καλλύτερους ρόλους. Με την εταιρία αυτή μπόρεσε να γυρίσει 5 ταινίες, ανάμεσά τους το In a Lonely Place και το Beat the Devil, πριν χρεωκοπήσει και επιστρέψει στην Warner.

Το 1951 πήρε και το μοναδικό του Όσκαρ για τον ρόλο του στην ταινία Η Βασίλισσα της Αφρικής, που σκηνοθέτησε ο φίλος του J. Houston. Τα περιπετειώδη γυρίσματα της ταινίας, η οποία γυρίστηκε στην Αφρική, περιγράφει ο Cl. Eastwood στην ταινία του Λευκός Κυνηγός, Μαύρη Καρδιά. Αναφέρω μόνο το εξής: Όλο το συνεργείο αρρώστησε από δυσεντερία εκτός από τον Huston και τον Bogart. Ο Bogie εξηγούσε το γιατί: «Έχτισα ένα συμπαγές τείχος με ουίσκι ανάμεσα σε μένα και τα μικρόβια. Αν με τσιμπούσε κάποιο κουνούπι, ψόφαγε από το μεθύσι».

Ο τελευταίος του μεγάλος ρόλος είναι στην ταινία Η Ανταρσία του Καίην, που παίζει με μοναδικό τρόπο τον σκληρό, μοναχικό άντρα, ο οποίος λογοδοτεί μόνο στη συνείδησή του. Το The Harder They Fall, μία ταινία που έχει σαν θέμα της τα παρασκήνια των πυγμαχικών αγώνων, είναι η τελευταία του. Ήταν ήδη πολύ άρρωστος, στα πρόθυρα του θανάτου, αλλά και πάλι είναι σπουδαίος.

Το βράδυ της 13ης Ιανουαρίου του 1957 πήγαν να τον επισκεφτούν ο Sp. Tracy με την Katharine Hepburn. Ο Bogie ήταν πολύ αδύναμος για να σηκωθεί, παρόλα αυτά έκανε χιούμορ. Όταν ήρθε η ώρα για να φύγουν, ο Tracy τον χτύπησε στην πλάτη και του είπε «Καληνύχτα, Bogie». «Αντίο, Spence», ήταν η απάντηση του μελλοθάνατου.

Έρχεται στην πρωτεύουσα στα δεκαοχτώ του μαζί με την μάνα και την αδερφή του, όταν πέρασε στην Φιλοσοφική Αθηνών. «Τόσο ανεξήγητα πανέτοιμος μας είχε φτάσει (…) με πλήρη εξάρτυση: Με τους Έλιοτ και τους Λόρκα, τους Κάφκα και τους Σαρτρ. Χώρια βέβαια την δημοτική παράδοση που κυκλοφορούσε στο αίμα του», έγραψε για κείνον ο φίλος του, Οδυσσέας Ελύτης.

Με τον Ελύτη γνωρίζεται ένα βράδυ του ’36 ενώ χάζευαν έξω απ’ τα ζαχαροπλαστεία των Χαυτείων`. Φανατικοί και οι δυο της μοντέρνας ποίησης και του υπερρεαλισμού, γίνονται αμέσως φίλοι. Οι δυο τους μαζί με τον Σεφέρη, τον Κατσίμπαλη, τον Καραντώνη, τον Σαραντάρη, τον Εμπειρίκο, τον Εγγονόπουλο, τον Αντωνίου, και κάμποσους άλλους νέους, σχηματίζουν μια παρέα, τον πυρήνα της νεώτερης ποίησης, και προωθούν τις απόψεις τους μέσα από το περιοδικό Νέα Γράμματα. Μαζί με τον Ελύτη μάλιστα ιδρύει το πρώτο φιλολογικό καφενείο της γενιάς τους, το Ηραίον, στην διασταύρωση των οδών Αγίου Μελετίου και Πατησίων. Στις δύο το βράδυ, μας πληροφορεί ο Ελύτης, όταν έκλεινε το καφενείο, ένα πλήθος νέων ξεχύνονταν στους γύρω δρόμους «κι άρχιζαν ατελείωτες συζητήσεις κάτω απ’ τους ευκαλύπτους, συχνά ως τις τρεις και τέσσερις το πρωί», υπό το άγρυπνο και φιλύποπτο βλέμμα των χωροφυλάκων.

Το 1937 η παρέα σκόρπισε, ο Κατσίμπαλης πήγε στο Παρίσι, ο Σεφέρης στην Κορυτσά, ο Ελύτης στη Σχολή Εφέδρων Αξιωματικών της Κέρκυρας. Ο Γκάτσος μένει στην Αθήνα και μαζί με τον Καραντώνη συνεχίζουν την έκδοση των Νέων Γραμμάτων. Ο πόλεμος και η ναζιστική κατοχή δεν σταμάτησε την πνευματική ζωή. Το 1943 μάλιστα έμελε να είναι μια σημαδιακή χρονιά για τα νεοελληνικά γράμματα. Εκδίδεται το μοναδικό ποίημα που έγραψε ο Νίκος Γκάτσος η Αμοργός και ο Ήλιος ο Πρώτος του Οδυσσέα Ελύτη. Το πνευματικό κατεστημένο όμως δεν κατανόησε την σημασία αυτών των έργων, και ιδίως στην περίπτωση της Αμοργού επιδόθηκε σε ειρωνείες και λοιδορίες. Ο Ελύτης για να υπερασπιστεί το έργο του φίλου του έγραψε το κείμενο Ποιητική Νοημοσύνη, όπου επισημαίνεται για πρώτη φορά η σημασία της Αμοργού. «Δεν θα επιχειρήσω εδωπέρα καμιά κριτική για την Αμοργό, παρόλο που θα ‘θελα να μιλήσω μια μέρα για τον τρόπο που ξαναφέρνει στην αισθητική του 20ου αιώνα το επικολυρικό ύφος, την εντέλεια του ρυθμού, που έρχεται να θυμίσει πόσο δύσκολο πράγμα είναι ο σωστός ελεύθερος στίχος, για το παράδοξο σύμπλεγμα της γερμανικής (χαιλντερλινικής, θα έλεγα) αντίληψης του ρομαντισμού, με τον sui generis δωρικό ρομαντισμό της Μάνης, τέλος για τον πειστικό τόνο της φωνής του, και τις ωραίες, τις υπέροχες κάποτε, εικόνες του…».

Τότε, το 1943, έρχεται στου Λουμίδη ένας ακόμη νέος, μ’ ένα μάτσο μέτριους στίχους στην τσέπη. Τους διαβάζει στους νέους ποιητές, μα κανένας απ’ την παρέα δεν δείχνει να ενδιαφέρεται. Τότε ο νεαρός αλλάζει σκοπό: Ισχυρίζεται πως είναι μουσικός, συνθέτης μάλιστα, και ότι έχει γράψει μουσικές για την Αμοργό και τις Παραλλαγές σε μία αχτίδα. Είναι ο Μάνος Χατζιδάκις, ο στενότερος φίλος, μαθητής και συνομιλητής του Νίκου Γκάτσου, για τα επόμενα πενήντα χρόνια σχεδόν. Βλέπονταν καθημερινά, συζητούσαν διαρκώς και συνεργάστηκαν με μοναδική αρμονία. Η αρχή έγινε το ’48 με τον Ματωμένο Γάμο που μετάφρασε ο Γκάτσος και μελοποίησε ο Χατζιδάκις. Το ’49 το Θέατρο Τέχνης ανεβάζει το Λεωφορείον ο Πόθος, πάλι σε μετάφραση Γκάτσου. Από εκεί είναι και το Χάρτινο το Φεγγαράκι, που σημάδεψε την αντίληψη των νεοελλήνων περί μουσικής και τραγουδιού. Το 1966 με την περίφημη Μυθολογία τους άρχισαν συνειδητά πλέον να σχεδιάζουν τους περίφημους κύκλους τραγουδιών του, ο ένας την μουσική ο άλλος τους στίχους.

Πολλοί τοποθετούν τον Γκάτσο ανάμεσα στους υπερρεαλιστές, αλλά ο Γκάτσος απλώς χρησι-μοποίησε την φόρμα του υπερρεαλισμού, γιατί τότε ήταν ο πιο πρόσφορος και φρέσκος τρόπος για να εκφράσει τις απόψεις του για την τέχνη και την ζωή. Γι’ αυτό άλλωστε ο ίδιος ο Γκάτσος, ως στιχουργός πλέον, φρόντισε από νωρίς να απομακρυνθεί από το υπερρεαλιστικό περιβάλλον και να αποβάλει τις υπερρεαλιστικές φόρμες. Διέβλεπε ίσως πως ο υπερρεαλισμός από φρέσκο κι ολίγον τι περιθωριακό κίνημα σύντομα θα γινόταν μόδα, κατεστημένο, τροχοπέδη εντέλει. Άφησε τους υπερρεαλισμούς και τις μανιέρες του για τους σύγχρονους και τους μεταγενέστερους στιχουργούς, που αναζητούν άλλοθι να περιβάλουν την αταλαντοσύνη τους. Ο ίδιος πατάει γερά στην γη, δηλαδή σε μια παράδοση στιχουργική που ξεκινάει από τα χρόνια του Ομήρου, και φτάνει στις μέρες μας μέσω του Δημοτικού και του Ρεμπέτικου τραγουδιού -και φυσικά περιέχει και τον υπερρεαλισμό.

Ο Γκάτσος εγκαταλείπει την ποίηση και ουσιαστικά δεν επιχειρεί μετά την Αμοργό να ξαναγράψει ποίημα. Μεταφράζει κάποια θεατρικά έργα και γράφει στίχους. Εκτός του Ματωμένου Γάμου και του Λεωφορείον ο Πόθος, που αναφέραμε, μετέφρασε το Περιμπλίν και Μπελίσα, το Σπίτι της Μπερνάντα Άλμπα, τον Θρήνο για τον Ιγνάθιο Σάντσιεθ Μεχίας και την Παραλογή του Μισοΰπνου του Λόρκα. Ακόμη τον Πατέρα του Στριντμπεργκ, την Υψηλή Εποπτεία του Ζενέ, το Ταξίδι μακριάς ημέρας μέσα στη νύχτα του Ο’ Νιλ, το Φουέντε Οβεχούνα του Λόπε ντε Βέγα και κάποια μονόπρακτα του Τ. Ουίλιαμς.

Ο Γκάτσος ήταν όλα αυτά, ποιητής, στιχουργός, μεταφραστής, εραστής, μα πάνω απ’ όλα ίσως ήταν δάσκαλος. «Την μεγάλη σημασία του την αντλεί από το ότι είναι ένας μεγάλος δάσκαλος που διδάσκει όσους έχουνε την τύχη να του πούνε «καλημέρα», αν και κείνος θελήσει να τους πει «καλημέρα» και να συνεχίσει. Άλλωστε «οι μεγάλοι δάσκαλοι δεν είχαν μια ειδική σχολή όπου διδάσκανε· έπρεπε να πετύχουν μαθητές που θα ήθελαν να εκμαιεύσουν από αυτούς την διδασκαλία. Αυτή είναι και η περίπτωση του Γκάτσου», έχει πει ο Μάνος Χατζιδάκις, ένας απ’ τους ανθρώπους που επανειλημμένα έχουν εκφράσει την ευγνωμοσύνη τους στον δάσκαλο Νίκο Γκάτσο.

Πέθανε στις 12 Μαΐου του 1992 χωρίς να προλάβει να εκδώσει τα τραγούδια του σε βιβλίο (η έκδοση έγινε μετά τον θάνατό του και σύμφωνα με τις δικές του οδηγίες) και χωρίς να μπορέσει να ολοκληρώσει τον Μανιάτικο Εσπερινό, τον τελευταίο κύκλο τραγουδιών, που για χρόνια ετοίμαζε. Ετάφη στο χωριό του, την Ασέα Αρκαδίας, χωρίς επισημότητες, και με την παρουσία ολίγων φίλων του.

«Και η βρόχα έπιπτε … στρέητ θρου»

Βίος και Πολιτεία Γιώργου Ζαμπέτα

του Φώτη Π. Βασιλείου

Συνήθως τα βιβλία που στηρίζονται σε αφηγήσεις λαϊκών καλλιτεχνών ακροβατούν αποτυχημένα ανάμεσα στην αυτοδικαίωση και την αγιογραφία, σπανίως εκπληρώνουν τις προσδοκίες που δημιουργούν και αφήνουν την πικρή γεύση της διάψευσης. Εδώ δεν έχουμε μια τέτοια περίπτωση: Το βιβλίο της Ιωάννας Κλειασίου, που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις “Ντέφι”, είναι εξαιρετικό και η αφήγηση του Γ. Ζαμπέτα συναρπαστική. Εδώ έχουμε ένα από τα καλύτερα -ίσως το κορυφαίο και σαφώς το πληρέστερο- βιβλίο για λαϊκό μουσικό.

Ο Γ. Ζαμπέτας γεννήθηκε το 1925. Βέρος Αθηναίος, άνθρωπος της γειτονιάς, λαϊκός και γνήσιος, ντόμπρος, χιουμορίστας, αθυρόστομος, βαθιά ευαίσθητος, επιβίωσε από χίλιες-δυο δυσκολίες και κατάφερε να φτάσει πολύ ψηλά. Σε πιάνει ίλιγγος διαβάζοντας την διεθνή του καριέρα: Έπαιξε στις πέντε ηπείρους, σολίστ σε συμφωνικές ορχήστρες και μόνος, μπροστά σε βασιλιάδες, προέδρους, πρωθυπουργούς, δικτάτορες, μεγιστάνες, αστέρες του σινεμά. Ακόμα και μπροστά στον σάχη του Ιράν. Όλα εξιστορούνται απλά, ήρεμα, ισότιμα με τις βραδιές στον «Κήπο του Αλλάχ» και τα «Ξημερώματα».

Αυτά σαν σολίστας, σαν μπουζουξής. Διότι ο Ζαμπέτας ήταν περιζήτητος σολίστας. Με την καθαρή, κρυστάλλινη, ζαμπετική πενιά του. Έπαιξε για όλους τους συνθέτες μας με πρώτο και καλύτερο τον Μάνο Χατζιδάκι, ο οποίος τον γούσταρε και σύχναζε στα μαγαζιά του. Και φυσικά τον Θεοδωράκη, τον Ξαρχάκο, που τον αγαπούσε πολύ, τον Πλέσσα, τον Σπανό, τον Μαρκόπουλο, τον Λεοντή και άλλους. Στο βιβλίο υπάρχει και η γνωστή ιστορία με τον Θεοδωράκη με τη “Γειτονιά των Αγγέλων”.

Ο Ζαμπέτας όμως έκανε μεγάλη καριέρα και σαν συνθέτης. Τα πρώτα του τραγούδια (Σαν σήμερα σαν σήμερα, Βαθιά στη Θάλασσα θα πέσω, κ.ά.) ήταν στο ύφος που είχε πέραση το ’50. Γρήγορα, όμως, βρήκε τη δική του φωνή. Και έγραψε δεκάδες τραγούδια, που παραμένουν επιτυχίες ακόμα και σήμερα και συνεχίζουν να παίζονται στα πάλκα και μαζί και άλλα, εξίσου σπουδαία, που έχουν μείνει πιο δίπλα, γιατί η extra light εποχή μας δεν τα σηκώνει. Και όλα αυτά χωρίς να παρασυρθεί από τις σειρήνες του τουρκογύφτικου, του ινδικού ή του εύκολου τραγουδιού, που και εκείνη την εποχή εγγυόταν σίγουρη επιτυχία.

Του άρεσε να βοηθά τους νέους και με τα τραγούδια του ξεκίνησαν και απογειώθηκαν πολλές καριέρες: Μοσχολιού, Μητροπάνος, Κόκοτας, Μαρινέλλα -ποιον να πρωτοπούμε; Βοηθούσε, όμως, και τους παλιούς. Υπεραγαπούσε τον Στράτο Παγιουμτζή και τον έπαιρνε πάντα στις δουλειές του. Και τον Μάρκο, όταν περνούσε τα δύσκολα, και άλλους.

Από τις σελίδες του βιβλίου παρελαύνουν οι μεγάλοι του νεοελληνικού τραγουδιού: Χατζιδάκις, Θεοδωράκης, Ξαρχάκος, Τσιτσάνης, Μητσάκης, Μπιθικώτσης, Καζαντζίδης και μύριοι άλλοι. Όλοι. Ιστορίες τραγουδιών και ανθρώπων. Μικροϊστορία. Και για όλους έχει να πει ένα καλό λόγο. Όχι, δεν εξωραΐζει την κατάσταση. Και τα παράπονά του τα διατυπώνει, και τις διαφωνίες, τους τσακωμούς, τις αδικίες, όλα τα αναφέρει. Αλλά ο πρώτος και ο τελευταίος λόγος είναι πάντα αγαπητικός. Δεν αφήνει την πικρία να θολώσει την εικόνα του άλλου. Αγαθή καρδιά!

Μην το θεωρείτε δεδομένο: Μια ματιά στα πολλά βιβλία που κυκλοφορούν με αφηγήσεις του Καζαντζίδη αν ρίξετε, θα καταλάβετε.

Στο βιβλίο υπάρχουν και άλλα: Η ιστορία του μπουζουκιού, τρίχορδου και τετράχορδου, των μαγαζιών, των συνοικιών, των ηχογραφήσεων, που θα ενθουσιάσουν τους φίλους του λαϊκού και του ρεμπέτικου τραγουδιού. Αυτό που απουσιάζει είναι η ιδιωτική ζωή. Ο Ζαμπέτας σπανίως αναφέρεται σε προσωπικά ζητήματα δικά του και άλλων. Το κάνει μόνο όταν αυτό υπηρετεί την κύρια αφήγηση και χωρίς ποτέ να καταντάει κουτσομπόλης ή ηθικολόγος.

Για να ολοκληρωθεί το βιβλίο, η Ι. Κλειασίου συναντούσε καθημερινά τον Ζαμπέτα για δυο χρόνια και άκουγε τις αφηγήσεις του. Δεκάδες κασέτες. Αυτές τις επεξεργάστηκε, έλεγξε χρονολογίες, ονόματα και τα άλλα στοιχεία και έβαλε τις αφηγήσεις στη σειρά σεβόμενη το ύφος του Ζαμπέτα. «Χρησιμοποιούσε υπέροχες ελληνικές λέξεις, ξεχασμένες και άγνωστες στο φτωχό λεξιλόγιο του νεοέλληνα. Έλεγε λέξεις “αργκό” ανακατεμένες με αμερικάνικες “ελληνικούρες” και πολλές φορές έφτιαχνε λέξεις δικές του!», σημειώνει η Κλειασίου στην εισαγωγή της. Πράγματι, καιρό είχα να διαβάσω ένα τόσο ωραίο, πλούσιο, ρέον ελληνικό κείμενο.

Στο παράρτημα του βιβλίου έχουν συγκεντρωθεί φωτογραφίες, χειρόγραφα, η δισκογραφία και η φιλμογραφία του Γ. Ζαμπέτα -ανεκτίμητο βοήθημα για όλους που αγαπάμε το λαϊκό τραγούδι. Το βιβλίο συνοδεύει και CD με τον Ζαμπέτα να σολάρει σε μουσικές Χατζιδάκι, και Ξαρχάκου. Ωραία θα ήταν αν περιλάμβανε και αποσπάσματα από τις συνομιλίες του Ζαμπέτα με την συγγραφέα.

Χίλια Περιστέρια

Στίχοι: Ιωάννα Κλειάσιου

Μουσική: Γιώργος Ζαμπέτας

Πρώτη εκτέλεση: Γιώργος Ζαμπέτας

Πήρα λουλούδια κι έπλεξα

στεφάνι να σου κάνω

κι ένα άσπρο σύννεφο

κι ένα άσπρο σύννεφο

εκεί για να σε βάλω

Και χίλια περιστέρια

να σου φιλούν τα χέρια

κι εγώ να σ’ αγαπώ

κι εγώ να σ’ αγαπώ

Πήρα απ’ τ’ αηδόνια τις φωνές

να λέω τ’ όνομά σου

και από χίλια αρώματα

και από χίλια αρώματα

έφτιαξα τ’ άρωμά σου

Πήρα των αστεριών το φως

χρυσάφι να σε ντύσω

την αγκαλιά μου άνοιξα

την αγκαλιά μου άνοιξα

εκεί για να σε κλείσω

Ο τελευταίος σταθμός, Τζέι Παρίνι

της Ιωάννας Χατζηκωστή

Γύρω στα 1910, λίγο πριν τις κοσμογονικές αλλαγές στη Ρωσία, μετά την έκδοση των βιβλίων «Άννα Καρένινα» και «Πόλεμος και ειρήνη», ο Λέων Τολστόι είναι, χωρίς αμφιβολία, ο διασημότερος συγγραφέας στον κόσμο και ο σημαντικότερος άνθρωπος στην Ρωσία. Το βιβλίο παρουσιάζει τον τελευταίο χρόνο της ζωής του Τολστόι και το τίμημα όλης αυτής της δόξας, βασισμένο σε πραγματικά γεγονότα που καταγράφονται στα ημερολόγια του Ρώσου συγγραφέα, της γυναίκας του, των μαθητών του, του γιατρού του, της κόρης, του γιου του κ.ά.

Το βιβλίο, εν μέρει μυθοπλασία και εν μέρει αλήθεια, παρουσιάζει τον Τολστόι σαν έναν άνθρωπο βαθιά σκεπτόμενο και με ουσιαστικές αναζητήσεις, ο οποίος θέλοντας απεγνωσμένα να βρει την γαλήνη στο τέλος της ζωής του, προσπαθεί να ξεφύγει από όλους τους επίγειους δεσμούς που τον περιορίζουν. Μακριά από την γυναίκα του και την προβληματική σχέση τους, τα δεκατρία παιδιά του, τους ανθρώπους του Τύπου που τον λυμαίνονται, τους φανατικούς Τολστοϊκούς της αυλής του-οι οποίοι καταλήγουν να είναι Τολστοϊκότεροι του ίδιου του Τολστόι με τρόπο κουραστικό-, ο συγγραφέας σε μεγάλη πια ηλικία επιχειρεί μια δραματική τελική έξοδο από την ζωή.

Πρόκειται για δυνατό ιστορικό μυθιστόρημα χαρακτήρων που κινείται σε δύο πόλους. Πάνω από τις όποιες ανθρώπινες αδυναμίες και μικρότητες χαρακτηρίζουν τα πρόσωπα της αυλής του, τις άγριες αλλά υπόγειες μάχες που διεξάγονται για την περιουσία και τα πνευματικά δικαιώματα του μεγάλου συγγραφέα, πάνω από όλα στέκει ξέχωρα και σε λαμπρό λαμπρότατο- φως η μορφή του Τολστόι, όπως διαγράφεται και μέσα από το ίδιο το έργο του. Συντονισμένος με ό,τι πιο υψηλό, αγνό και ωραίο, σε μια πορεία αυτοπραγμάτωσης που ξεπερνά και διαπερνά με τρόπο συγκλονιστικό τα επίγεια στέκεται ο Τολστόι. Ενας άνθρωπος που επιθυμεί να πεθάνει μόνος μακρυά από όσους αγάπησε ακριβώς γιατί η αγάπη του για αυτούς έχει φτάσει στην ολοκλήρωση, στην Θέωση. Ο θάνατος δεν τον τρομάζει, για τον Τολστόι αυτό που εμείς θεωρούμε ως «τέλος» είναι απλά μια ακόμη από τις πολλές και ωραίες μεταμορφώσεις της ζωής.

Αυτά στην άσπρη πλευρά του βιβλίου. Στην μαύρη βρίσκει κανείς την αυλή του Τολστόι. Το θέμα εκεί είναι η εγκατάλειψη του ατόμου από το ίνδαλμα του, η εγκατάλειψη από τον άνθρωπο από τον οποίο, πνευματικά, υλικά ή άλλως πως παίρνεις όλο το φως σου. Εκεί βλέπει κανείς τον τρόμο του να μένεις στα σκοτεινά, επειδή έμαθες και αφέθηκες να είσαι ετερόφωτος. Το πρόβλημα αυτό γεννάται στην αυλή του Τολστόι στους Πολλούς λίγο πριν τον θάνατο του Ενός. Κάποιοι από την αυλή του θα μπορέσουν να ζήσουν χωρίς τον Τολστόι αλλά άλλοι όχι, για αυτό και στο τέλος γραπώνονται ασφυκτικά πάνω του. Όσοι δεν θα τα κατάφερουν να επιβιώσουν χωρίς αυτόν είναι γιατί δεν κατάλαβαν ποτέ το φως του Τολστόι. Δεν κατάφεραν να δουν ότι η περιουσία του Τολστόι δεν ήταν στα πνευματικά δικαιώματα αλλά στο Πνεύμα.

Ο ίδιος τρέχοντας να ξεφύγει από ό,τι τον περιορίζει, θα πεθάνει τελικά σε ένα φτωχικό καλυβάκι, το σπίτι του σταθμάρχη ενός μικρού σταθμού τρένου στα βάθη μιας τεράστιας χώρας, στην κατατρεγμένη πορεία του προς την Ελευθερία. Τις τελευταίες του ώρες, στον τελευταίο σταθμό του τίτλου του βιβλίου, θα μαζευτεί έξω από αυτό το ταπεινό καλυβάκι ολόκληρη η Ρωσία, να υποκλιθεί στο Πνεύμα που πέρασε από δίπλα τους και τους άγγιξε, έστω και λίγο.

Ο μπακαλόγατος ή της κακομοίρας της Σοφίας Πατσέλλη

Η Σοφία Πατσέλλη είναι φιλόλογος

Σαράντα πέντε χρόνια έχουν περάσει από τότε που ο Κώστας Χατζηχρήστος έγραψε ιστορία στον ρόλο του πανέξυπνου και ταυτόχρονα αφελούς Ζήκου στην φαρσοκωμωδία των Χρήστου και Γιώργου Γιαννακόπουλου «Ο μπακαλόγατος ή της κακομοίρας» . Η ταινία μεταφέρεται για δεύτερη χρονιά φέτος στο σανίδι του θεάτρου “Μουσούρη” στην Αθήνα, σε σκηνοθεσία του Πέτρου Φιλιππίδη, ο οποίος με τις πασίγνωστες πλέον ατάκες του Ζήκου καταφέρνει να άρει τις αναστολές και να παρασύρει σε αυθόρμητα γέλια ακόμα και την πιο σοβαρή φυσιογνωμία.

Τολμηρός ο Πέτρος Φιλιππίδης, δεν διστάζει να αναμετρηθεί με τον μεγάλο μας κωμικό, για να ενσαρκώσει με τον δικό του μοναδικό τρόπο, τον ρόλο του εφευρετικού μικρού που ήρθε από την επαρχία για να γίνει, στο μπακάλικο του κυρ Παντελή, το παιδί για όλες τις δουλειές. Το «κωμικό» του έργου δεν συνίσταται τόσο στην ιστορία του ερωτοχτυπημένου Ζήκου ούτε στους γεροντο-έρωτες του αφεντικού του και στις ανατροπές των σχεδίων τους, αλλά ούτε και στις αφελείς ατάκες τους, όσο στον τρόπο που όλα αυτά παρουσιάζονται. Η ικανότητα του Πέτρου Φιλιππίδη να προκαλεί γέλιο χωρίς καν να αρθρώσει λέξη, μόνο με τις γκριμάτσες ή τις χειρονομίες του, είναι ένα από τα βασικά συστατικά της συνταγής για την επιτυχία. Άξιοι συμπρωταγωνιστές του οι Τάσος Κωστής, Χριστίνα Τσάφου, Γιώργος Λέφας, Γιάννης Δεγαΐτης, Σπύρος Πούλης, Θάλεια Ματίκα, Αλίνα Κοτσοβούλου, Κωνσταντίνος Γιαννακόπουλος, Ειρήνη Τσιάρη, Θανάσης Τσαλταμπάσης, ενώ τα σκηνικά του Γιώργου Γαβαλά και τα κουστούμια του Γιάννη Μετζικώφ μεταφέρουν χαριτωμένα το κλίμα της εποχής του ’60.

Κανείς δεν θα μπορέσει να κατανοήσει την κυκλοφοριακή συμφόρηση της Πλατείας Καρύτση, ούτε και της ατελείωτες ουρές στην Χρήστου Λαδά, αν δεν γίνει κοινωνός αυτού που συντελείται μέσα στο θέατρο.

Το Ρεμπέτικο έκανε την εμφάνισή του στα τέλη του 19ου αιώνα στην ανατολική λεκάνη της Μεσογείου, όταν άρχισαν να δημιουργούνται τα πρώτα σύγχρονα αστικά κέντρα εκεί που η κοινωνία με την ανάπτυξη του εμπορίου και των μεταφορών είχε ξεφύγει από τον μονολιθικό αρχαϊσμό της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας. Εκείνα τα πρώτα τραγούδια όσο μπορούμε να ξέρουμε από τις καταγραφές και τις πρώτες ηχογραφήσεις θύμιζαν τα παλαιότερα δημοτικά.

Ακόμα περισσότερο: Αντλούσαν από τα δημοτικά τραγούδια στίχους και μουσική. Όμως η αντίληψη του χώρου και του χρόνου ήταν εντελώς διαφορετική: Δεν έχουμε πλέον τον αφηρημένο κόσμο των Δημοτικών τραγουδιών, τον κόσμο της παραλογής και του παραμυθιού, αλλά τον κόσμο της πόλης της συγκεκριμένης πόλης, της Σμύρνης, της Κωνσταντινούπολης, της Πάτρας, των Ιωαννίνων, με τις γειτονιές της, τα κορίτσια της, τους χαρακτηριστικούς της τύπους. Είναι τραγούδια των μεσαίων και χαμηλότερων στρωμάτων, καθώς η «ευρωπαϊκο-θρεμμένη» ανώτατη τάξη αρέσκεται στις ξένες μουσικές. Παράλληλα έχουμε και μια ακόμα σημαντική εξέλιξη: Το τραγούδι παύει να είναι συλλογικό / δημώδες δημιούργημα και κατασκευάζεται / δημιουργείται στα πλαίσια επαγγελματικών μουσικών συνόλων, των περίφημων Εστουδιαντίνων.

Πολλά από τα τραγούδια της αρχαϊκής αυτής περιόδου του ρεμπέτικου εξακολουθούν να παίζονται στα πάλκα και να είναι σουξέ. Ενδεικτικά αναφέρω το «Θα σπάσω κούπες» που πρωτοηχογράφησε ο Μενεμενλής το 1907, το «Δεν σε θέλω πια» με την Ελληνική Εστουδιαντίνα (1910) και το «Τίκι τικι τακ» με τον Γιάγκο Ψαμαθιανό (1913).

Αυτό όμως που ξέρουμε και ορίζουμε ως Ρεμπέτικο Τραγούδι άρχισε να μορφοποιείται μετά το 1922. Κακά τα ψέματα: Η Μεγάλη Καταστροφή άφησε μια αγιάτρευτη πληγή στην καρδιά του Γένους, βοήθησε όμως την Ελλαδική κοινωνία σε πολλά επίπεδα. Άνθρωποι κοσμοπολίτες, με ευρεία παιδεία και αντίληψη, μπόλιασαν την κοινωνική, πολιτική, θρησκευτική, πνευματική πραγματικότητα. Κόμισαν νέα ήθη, νέες συνήθειες, δίδαξαν και οδήγησαν μια ελληνική κοινωνία βυθισμένη εν πολλοίς στην βαλκανική υστέρηση προς το σύγχρονο ευρωπαϊκό γίγνεσθαι.

Οι πρόσφυγες φέρανε τις μουσικές τους, φέρανε και την εκτός σπιτιού οικογενειακή διασκέδαση, τα κοσμικά κέντρα. Οι μικρασιάτες μουσικοί αμέσως μετά την εγκατάσταση στην μητροπολιτική Ελλάδα και παρά τις σκληρές-σκληρότατες συνθήκες ζωής παίζουν τα τραγούδια τους, γράφουν νέα, ανοίγουν τα δικά τους μαγαζιά, καφωδεία, καφέ αμάν και ταβέρνες, όπου συρρέουν οι προσφυγικές και οι ντόπιες οικογένειες κάτι πρωτόγνωρο για την ελλαδική κοινωνία της εποχής. Μέσα σε λιγότερο από μια δεκαετία παίρνουν τα πρωτεία στην Ελληνική μουσική. Ανάμεσα στους δημιουργούς τούτης της περιόδου διακρίνουμε τον Γρηγόρη Ασίκη, τον δεξιοτέχνη βιολιτζή Γιάννη Δραγάτση ή Ογδοντάκη, ο οποίος έγραψε ανάμεσα στα άλλα τον εξαιρετικό «Μανώλη τον χασικλή», τον Βαγγέλη Παπάζογλου, που μόνο οι «Λαχανάδες» του γνώρισαν περισσότερες από 100 επανεκτελέσεις κι άλλες τόσες το «Βάλε με στην αγκαλιά σου», τον Γιάννη Εϊτζιρίδη ή Γιοβάν Τσαούς, από τους σημαντικότερους οργανοπαίχτες και συνθέτες της περιόδου, ο οποίος αν και κινήθηκε στα περιθώρια της μουσικής βιομηχανίας ηχογραφώντας με το όνομά του μόλις 13 τραγούδια, άφησε ανεξίτηλο το χνάρι του. Και βέβαια τον Σπύρο Περιστέρη («Ένας μάγκας στο Βοτανικό», «Ωχ Αμάν (Πίνω και μεθώ)», «Ο Αντώνης ο βαρκάρης» κα), τον Παναγιώτη Τούντα («Η γκαρσόνα», «Η Βαρβάρα», «Άμαν Κατερίνα μου», κα) και τον Κώστα Σκαρβέλη («Τράβα ρε μάγκα και αλάνη», «Σε γελάσανε», «Σε ξέχασα δεν σε πονώ» κα) ειδικά των τριών τελευταίων τα τραγούδια δεν έχουν πάψει να ακούγονται κι ας έχουν συμπληρώσει 100 σχεδόν χρόνια ζωής.

Ο Φώτης Π. Βασιλείου είναι Ιστορικός

Ενδεικτική βιβλιογραφία:
Κ. Βλησίδη, Όψεις του Ρεμπέτικου, Αθήνα (Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου) 2004
Στ. Gauntlett, Ρεμπέτικο τραγούδι συμβολή στην επιστημονική του προσέγγιση, Αθήνα (Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου) 2001
Ν. Καλαποθάκου, Από το κομπολόι στο ρολόι. Μια εσωτερική ιστορία του Ρεμπέτικου, Αθήνα (Αρμός) 2007
Π. Κουνάδης, Εις ανάμνησιν στιγμών ελκυστικών, τ. Α΄ και Β΄, Αθήνα (Κατάρτι) 2000 και 2003
Π. Σαββόπουλος, Περί της λέξεως «ρεμπέτικο» το ανάγνωσμα… και άλλα, Αθήνα (Οδός Πανός) 2006
Τ. Σχορέλης, Ρεμπέτικη Ανθολογία, τ. Α΄ – Δ΄, Αθήνα (Πλένθρον) 1976 – 1980