στην Κατερίνα Γκότση

Τι κοινό μπορεί να έχει η Μήδεια με την Αντζελίνα Τζολί; Η Γουίνι με την Κλυταιμνήστρα; Η Ηλέκτρα με την θεία Πετούνια; Η Ιρλανδή ηθοποιός Φιόνα Σω, γνωστή στο ευρύ κοινό μετά την συμμετοχή της σε ταινίες του Χάρρυ Πόττερ, όπου ενσάρκωνε τη θεία του μικρού μάγου έγινε περισσότερο γνωστή στο ελληνικό κοινό ύστερα από την παράσταση του Εθνικού Θεάτρου του Λονδίνου «Ευτυχισμένες μέρες» του Μπέκετ, που ανέβηκε πέρσι και πρόπερσι στην Επίδαυρο. Μια από τις σημαντικότερες θεατρικές παρουσίες της εποχής μας, η Σω έχει πρωταγωνιστήσει σε παραστάσεις σε όλο τον κόσμο και έχει ερμηνεύσει σπουδαίους ρόλους του κλασικού ρεπερτορίου, ανάμεσά τους αυτοί της Ηλέκτρας και της Μήδειας, για τους οποίους έχει επανειλημμένα βραβευτεί. Την συναντήσαμε στο Δουβλίνο, όπου μας μίλησε για τις αλλαγές στην χώρα της τα τελευταία δέκα χρόνια, για την εμπειρία της Επιδαύρου, για συσχετισμούς ηρώων από το αρχαίο δράμα με την σύγχρονη πραγματικότητα, αλλά και για τις μεταφράσεις του αρχαίου δράματος.

Τι χαρακτηρίζει, για σας, μια καλή μετάφραση ελληνικής τραγωδίας;

Ξέρω ότι, όταν διαβάζω μεταφράσεις, μου αρέσουν αυτές που μένουν πιστές στα βασικά και θεμελιώδη νοήματα, δεν θέλω να επεμβαίνει κανείς πολύ σε αυτά.

Σε πολλές περιπτώσεις όμως, θεατρικοί συγγραφείς δημιουργούν δικές τους εκδοχές μιας τραγωδίας, βασισμένοι σε προηγούμενες μεταφράσεις· σε αυτή την περίπτωση δεν επεμβαίνουν πάρα πολύ;

Συμφωνώ απόλυτα ότι μετάφραση την μετάφραση απομακρύνεσαι όλο και πιο πολύ από την ουσία του έργου. Είναι η ουσία του έργου στην οποία πρέπει να μένει κανείς πιστός, το κέντρο του. Το αρχαίο κείμενο σε μετάφραση επίσης χάνει πολύ από την ποίησή του αλλά το αποτέλεσμα είναι κέρδος, κατά κάποιον τρόπο, για μας: Στην μετάφραση παραλαμβάνουμε κάτι πολύ γυμνό και βασικό, πράγμα το οποίο επιτρέπει σε ανθρώπους όπως ο Σέημους Χήνυ (Seamus Heaney) ή ο Φρανκ Μακ Γκίνες (Frank McGuinness) να συμπληρώσουν τα κενά. Ήρωες όπως η Ηλέκτρα, ο Ορέστης, η Ιφιγένεια είναι κάτι σαν πλαίσια, σαν σκιάχτρα τα οποία μπορείς να ντύσεις με ό,τι ρούχα θες.

Γιατί, όμως, οι άνθρωποι ακόμα και σήμερα χρειάζονται τους ελληνικούς μύθους σαν πλαίσια;

Για μένα είναι οι Έλληνες συγγραφείς αυτοί που εφηύραν τους βασικούς κανόνες πάνω στους οποίους χτίσαμε την ψυχολογία μας, δεν έχουμε ποτέ βρει ένα μοντέλο καλύτερο από τους Έλληνες. Δεν έχουμε ποτέ ξεπεράσει τους Έλληνες και αυτό που είναι αλήθεια τρομακτικό είναι ότι δεν έχουμε πάει ποτέ πέρα από τους Έλληνες. Ο Ευριπίδης και ο Σοφοκλής ιδιαίτερα είναι τόσο εξαιρετικοί στο να παίρνουν ιστορίες παλιότερες από αυτούς και μετά να τις επιτρέπουν να γεμίζουν με νόημα και έννοιες που θυμίζουν την Αθηναϊκή δημοκρατία. Θα μπορούσε να τους κατηγορήσει κανείς ότι είναι υπερβολικοί, ότι ο οίκος των Ατρειδών για παράδειγμα είναι πολύ περίεργος. Στην πραγματικότητα φαίνεται ότι μετά από δύο χιλιετίες είναι όλο και πιο αληθινοί. Με απλά λόγια, επομένως, το δώρο της Ελλάδας ήταν ότι μας έδωσε μέσα σε αυτά τα λίγα έργα το θεμέλιο πάνω στο οποίο χτίσαμε τον πολιτισμό μας.

Προφανώς όμως τα έργα αυτά δεν έχουν χάσει την επαφή τους με τον σύγχρονο πολιτισμό, έχουν;

Σαφέστατα όχι. Για το ανέβασμα της Μήδειας παρακολουθήσαμε σειρές σχετικά με τον Ντέιβιντ Μπέκαμ και την Βικτώρια, την ενσάρκωση του «επιτυχημένου ζεύγους», μια έννοια αρκετά ενδιαφέρουσα στην εποχή μας. Ποιες είναι οι πιέσεις πάνω σε ένα επιτυχημένο ζευγάρι; Πολύ περισσότερες από ό,τι σε ένα συνηθισμένο ζευγάρι και συχνά τραγωδίες έχουν χτιστεί πάνω σε αυτό, έτσι δεν είναι; Έχεις έναν νέο πρίγκιπα, κάποιον για τον οποίο υπάρχουν μεγάλες προσδοκίες, επομένως η πτώση είναι πιο δραματική. Μας άρεσε πολύ αυτό με τον Μπέκαμ και την Βικτώρια, ένα ζευγάρι που περνάει καλά, αλλά τι γίνεται όταν κάτι δεν πάει καλά, κάτι που στην ζωή συμβαίνει όλη την ώρα;

Δεν είναι θλιβερό, το ότι πολλές φορές το κοινό θέλει να βλέπει την πτώση των «επιτυχημένων ζευγαριών»;

Σαφώς, αλλά είναι αλήθεια. Αρκετοί αδημονούν να δουν την πτώση της Αντζελίνα Τζολί και του Μπραντ Πιτ, ανθρώπων που είναι σαν τον Ιάσονα και την Μήδεια. Φαντάσου το, πάνε για ύπνο κάθε βράδυ με τα παιδιά τους και κάπου παραέξω υπάρχουν άνθρωποι που θέλουν να τους κάνουν να δυστυχήσουν. Και είναι πολύ πιθανό να συμβεί, όχι επειδή το θέλουν, αλλά εξ’αιτίας όλης αυτής της πίεσης. Πρέπει να είναι πολύ δύσκολο να το αντέξει κανείς.

Ίσως αυτό συμβαίνει γιατί αισθανόμαστε ότι υπάρχουν κάποιοι άνθρωποι που είναι τόσο πολύ πάνω από εμάς και θέλουμε να πέσουν, έτσι ώστε να αισθανθούμε ότι ακόμα κι αυτοί μπορεί να κάνουν λάθη ή να είναι δυστυχισμένοι.

Εμείς τους τοποθετούμε πάνω από μας κι εμείς τους κατεβάζουμε. Είναι πολύ δύσκολο για αυτούς. Η Μήδεια είναι έτσι, οι άνθρωποι την θαυμάζουν, αλλά και την φοβούνται, και έτσι είναι και η Αντζελίνα Τζολί, είναι το ίδιο, ακριβώς το ίδιο. Οι αρχαίοι Έλληνες έδιναν μεγάλη σημασία στην φήμη, λάτρευαν την δόξα. Ήταν σπουδαίο να είναι κάποιος φημισμένος αθλητής, ή φημισμένος συγγραφέας και είναι ακόμα έτσι: Όταν είμαι στην Αθήνα αγαπούν τους φημισμένους ανθρώπους, είναι πολύ σπουδαίο πράγμα για την Ελλάδα. Συναντώ πολλούς σκηνοθέτες που τονίζεται ότι είναι φημισμένοι, ή διάσημους τραγουδιστές, γενικά επιμένουν πολύ στην αξία της φήμης, της διάκρισης.

Πιστεύετε ότι αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο στην τραγωδία υπάρχουν βασιλιάδες και βασίλισσες, άνθρωποι που είναι πραγματικά πάνω από τους συνηθισμένους;

Ναι, αλλά αντιπροσωπεύουν εμάς. Το έχουμε και στα παραμύθια επίσης: Έχουμε τον πρίγκιπα και την πριγκίπισσα, αλλά στην πραγματικότητα εμείς είμαστε ο πρίγκιπας και η πριγκίπισσα. Η πριγκίπισσα παντρεύεται τον βασιλιά και ζουν αυτοί καλά και εμείς καλύτερα, με ευτυχία και πλούτο. Ίσως οι άνθρωποι παρουσιάζουν ενδιαφέρον επίσης όταν είναι πλούσιοι και δεν χρειάζεται να καλλιεργούν πατάτες για να ζήσουν. Οι αγρότες δεν παρουσιάζουν ενδιαφέρον απλά γιατί το μεγαλύτερο μέρος της ημέρας ασχολούνται με την γη. Αλλά οι άνθρωποι που είναι πλούσιοι έχουν και πολύ χρόνο για ανθρώπινη επικοινωνία. Κάθε χώρα, η Αμερική για παράδειγμα, είναι γεμάτη από ποπ σταρς, ή άλλους αστέρες τους οποίους έχουμε αναγάγει σε εκπροσώπους της ελπίδας. Ποιος δεν θα ήθελε να είναι ένας από τη οικογένεια των Κένεντυ ή ο Ωνάσης; Ο Ωνάσης παντρεύτηκε άλλη μια βασίλισσα, αργότερα σκοτώθηκε ο γιος του, μετά αρρώστησε ο ίδιος και η ιστορία συνεχίζεται. Και στους πλούσιους βλέπεις την τραγωδία πιο έντονα γιατί ακριβώς δεν τους απασχολεί η επιβίωση.

Κάποιες φορές το κοινό ελκύεται από αστέρες, διάσημους συγγραφείς, σκηνοθέτες, ηθοποιούς…

Νομίζω ότι επίσης έχει να κάνει με την αναγνωρισιμότητα. Εγώ είμαι πολύ γνωστή για την συμμετοχή μου σε ταινίες του Χάρρυ Πόττερ (Harry Potter), και όπου πάω συναντάω αγόρια και κορίτσια και η συζήτηση είναι πάντα η ακόλουθη: «Είσασταν στον Χάρρυ Πόττερ;», λέω «ναι». Κι εκεί σταματάει, δεν υπάρχει τίποτε άλλο να πεις. Αλλά σε αναγνωρίζουν, κάτι από το πρόσωπό σου είναι στο κεφάλι τους και σε αναγνωρίζουν και αυτό είναι κάτι που υπήρχε από τα αρχαία χρόνια. Στις μέρες μας, θέλουμε τις ελληνικές τραγωδίες. Αποφεύγω την χρήση της λέξης «σταρ», αλλά χρειάζεσαι ανθρώπους που έχουν την υποκριτική ικανότητα για να σηκώσουν τους ρόλους στις πλάτες τους. Υπάρχουν όμως και πάρα πολλοί ανώνυμοι ηθοποιοί που παίζουν τραγωδία. Οι σπουδαστές το κάνουν όλη την ώρα, τους αρέσει να παίζουν γιατί η εμπειρία των χαρακτήρων στην ελληνική τραγωδία είναι τόσο μακριά από τις καθημερινές εμπειρίες, κάτι που την κάνει εξαιρετική.

Πιστεύετε ότι αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο οι νέοι άνθρωποι ελκύονται από αυτούς τους ρόλους;

Νομίζω επειδή προσπαθούν να δουν τα όριά τους. Αν παίξεις μόνο με σένα και με μένα, με δύο ανθρώπους που πίνουν τον καφέ τους ή το τσάι τους, δεν υπάρχει τίποτα να παίξεις. Την στιγμή όμως που λες «α, και παρεμπιπτόντως…», ξαφνικά βρίσκεσαι σε μια εμπειρία ζωής, θανάτου και αιωνιότητας, αντιμέτωπος με μεγάλα ερωτήματα κι εκεί είναι που στην πραγματικότητα ξεκινά το δράμα, την στιγμή που ανακαλύπτουμε ποιοι είμαστε, τι συμβαίνει εκεί έξω. Εδώ δεν ανακαλύπτουμε τίποτα, δόξα τω θεώ δηλαδή, γιατί δεν θέλω να ανακαλύψω τίποτα, θέλω να πιω το τσάι μου και να συζητήσω. Αλλά είναι σημαντικό όταν τα πράγματα γίνονται ακραία και το θέατρο είναι μοναδικό για αυτή την δουλειά. Η άνθιση της ελληνικής τραγωδίας είναι η άνθιση του ίδιου του θεάτρου, το οποίο στο βάθος του είναι ελληνικό, παντελώς ελληνικό. Να γιατί λάτρεψα την εμπειρία της Επιδαύρου. Ήμουν σε ένα μέρος όπου 2.400 χρόνια πριν οι άνθρωποι έκαναν το ίδιο πράγμα.

Διαχωρίζετε δηλαδή αυτή την συγκεκριμένη εμπειρία από άλλες θεατρικές εμπειριές;

Σαφέστατα. Βρισκόμουν μέσα στο παρελθόν, βρισκόμουν μέσα σε αυτό. Ήταν φανταστικό. Έκανα κάτι 2.400 χρόνια αργότερα από έναν άλλο ηθοποιό, ο οποίος μπορεί να βρισκόταν εκεί, αγχωμένος επίσης. Ήταν ό,τι καλύτερο. Και αισθάνομαι ότι οι «Ευτυχισμένες μέρες» του Μπέκετ συνδέονται ιδιαίτερα με την αρχαία τραγωδία. Πιστεύω ακράδαντα ότι η Γουίνι είναι η σύγχρονη απάντηση στην Κλυταιμνήστρα, δεν υπάρχει τέλος στην ιστορία της, είναι ουσιαστικά η βασίλισσα του τίποτα. Μεταξύ τους δεν μοιάζουν καθόλου, δεν έχουν καμία ομοιότητα, αλλά συνδέονται γιατί και οι δύο έχουν μέσα τους την τραγωδία, έχουν και οι δύο άλυτα ζητήματα, ζουν σε ένα σύμπαν όπου δεν έχουν αρκετή δύναμη ώστε να προχωρήσουν κι εκεί υπάρχει μεγάλη σύνδεση. Αισθανόμουν ότι η Γουίνι νιώθει άνετα στην Επίδαυρο.

Αντίστοιχα, πώς ένιωσε η Μήδεια ή η Ηλέκτρα στο Άμπεϋ Θήατερ, το Εθνικό Θέατρο του Δουβλίνου;

Η Μήδεια ανέβηκε το 2000, αρχικά στο Άμπεϋ, κι εκεί βρέθηκα προ εκπλήξεως: Οι Ιρλανδές γυναίκες, μέλη του Χορού – βαθύτατα Καθολικές καθώς ήταν – δυσκολεύτηκαν πραγματικά πάρα πολύ να συμμετέχουν σε ένα έργο όπου θα έπρεπε να δικαιολογήσουν ή να κατανοήσουν την συμπεριφορά της Μήδειας και πράγματι χρειάζεται κανείς να έχει ένα πολύ ανοιχτό μυαλό για να κατανοήσει την αιτιολογία. Δεν χρειάζεται να το αποδεχτείς ηθικά ή να συμφωνήσεις με την απόφαση του χαρακτήρα, αλλά πρέπει να καταλάβεις την απόφαση του χαρακτήρα και η Ιρλανδία δεν είναι καθόλου καλή σε αυτό. Ο Καθολικισμός στην Ιρλανδία υπήρξε μια θρησκεία, η οποία χωρίς καμία υπερβολή επέβαλε στους Ιρλανδούς τι να σκέφτονται και τι να αισθάνονται.

Έχουν αλλάξει τα πράγματα από τότε;

Τα τελευταία δέκα χρόνια έχουν αλλάξει δραματικά. Βρισκόμαστε σήμερα σε ένα σημείο όπου στην πραγματικότητα δεν υπάρχει Θεός σε αυτή την χώρα, είναι ακόμα εκεί δηλαδή αλλά όχι ιδιαίτερα, υπάρχει πολύ λίγη πίστη. Δεν υπάρχει πνευματικότητα, αισθάνομαι ότι αγοράσαμε το «αμερικάνικο όνειρο» ίσως είναι μια αναπόφευκτη μετάβαση για τη χώρα, ίσως η επόμενη γενιά να ξεκινήσει ηθικά ξανά από την αρχή, είναι απίστευτο πόσο έχουν αλλάξει οι αξίες σε αυτή την χώρα μέσα σε δέκα χρόνια.

Γιατί αυτό;

Το οικονομικό θαύμα της Ιρλανδίας, γνωστό και ως «Κέλτικη Τίγρης». Έχουμε τα περισσότερα χρήματα από οποιαδήποτε άλλη χώρα στην Ευρώπη, ήμασταν η δεύτερη φτωχότερη χώρα μετά την Ελλάδα, με την οποία έχουμε πολλά κοινά στον 20ο αιώνα: Και οι δύο ήμασταν φτωχές χώρες, με μικρές δυνατότητες στην γεωργία, πολύ χαμηλή αυτοεκτίμηση και με τον ίδιο τρόπο που η Τουρκία αποτελούσε πάντα μια ενόχληση για τους Έλληνες, έτσι και η Βρετανία αποτελούσε μια ενόχληση για τους Ιρλανδούς. Όλα αυτά τα πράγματα έχουν αλλάξει τα τελευταία δέκα χρόνια. Η Ιρλανδία έχει ξαφνικά περισσότερα χρήματα από οποιαδήποτε άλλη χώρα και έτσι τα χρήματα ήρθαν στην χώρα την ίδια στιγμή που η πνευματικότητα αποχωρούσε.

Συνδέεται το ένα με το άλλο, ή είναι απλά μια σύμπτωση;

Δεν ξέρω, το μόνο που ξέρω είναι ότι και τα δύο συνέβησαν την ίδια στιγμή…

Το κίνημα, το οποίο άνθισε κατά την δεκαετία του 1950, εξέφραζε έναν τρόπο σκέψης που παρέπεμπε στην μποέμικη ζωή της Νέας Υόρκης και του Σαν Φρανσίσκο. Η κοινωνική του ατμόσφαιρα δημιούργησε έναν επαναστατικό τόνο απεξάρτησης από την κοινωνία και αφοσίωσης στην ιδέα της εθελούσιας φτώχειας ως πηγή φώτισης και χαράς. Την ίδια στιγμή που οι περισσότεροι Αμερικανοί μετανάστευαν με ενθουσιασμό στα προάστια, οι «Μπητ» (Beat), συνειδητά απαρνήθηκαν τον πλούτο και την αφθονία για έναν εναλλακτικό τρόπο ζωής. Όταν οι νέοι άνθρωποι εκείνης της περιόδου ονειρεύονταν ένα καλό γάμο, παιδιά, αυτοκίνητο, ένα σπίτι στην εξοχή, εξόδους το Σαββατόβραδο και συγκεντρώσεις στο σπίτι του γείτονα για να μοιραστούν τη φυλακή της ανίας τους, αυτοί ονειρεύονταν ταξίδια σε τεχνητούς παραδείσους, ταξίδευαν χιλιάδες χιλιόμετρα και μελετούσαν το φαινόμενο που λέγεται ζωή. Γύρισαν την πλάτη στην ψευδαίσθηση και διαμαρτυρήθηκαν με τον τρόπο τους, γράφοντας στίχους ή ανακαλύπτοντας μελωδίες. Στην προσπάθεια τους να ξαναεφεύρουν τους εαυτούς τους, οι «Μπητ» εφηύραν μια νέα και ξεχωριστά Αμερικάνικη ποιητική γλώσσα.

Ο όρος «γενιά των Μπητ» δημιουργήθηκε από τον Τζακ Κερουάκ (Jack Kerouac) το 1948 σε μια συνομιλία του με τον μυθιστοριογράφο Κλέλλον Χόλμς (Clellon Holmes). Αυτή η φράση όμως έγινε γνωστή στο κοινό με το άρθρο που ο Χολμς έγραψε για τους Νιου Γιορκ Τάιμς (New York Τimes) στις 16 Νοεμβρίου 1952, με τίτλο «Αυτή είναι η γενιά των Μπητ». Παραταύτα, οι συγγραφείς που θα εκπροσωπούσαν αυτή την γενιά δεν δημοσίευσαν ποιήματά τους παρά αρκετά χρόνια αργότερα. Η λέξη «μπητ» δεν σήμαινε τίποτα περισσότερο από κακό, ή κατεστραμμένο, ή «ξοδεμένο», έννοιες που παρέπεμπαν σε ήττα, παραίτηση, απογοήτευση. Αυτό το συναίσθημα είναι που ο Κερουάκ εντοπίζει στον εαυτό του και στους φίλους του που ενηλικιώθηκαν κατά την διάρκεια του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, αλλά δεν μπορούσαν να «χωρέσουν» στην στολή του στρατιώτη ούτε στο κουστούμι του νέου, πολλά υποσχόμενου επιχειρηματία. Ήταν ηττημένοι γιατί δεν πίστευαν στις «κανονικές» δουλειές και έπρεπε να αγωνιστούν για την επιβίωση, ζώντας σε βρώμικα διαμερίσματα, κάνοντας ωτοστόπ σε όλη την χώρα αφού δεν μπορούσαν να μείνουν ακίνητοι χωρίς να βαρεθούν. Αλλά ο όρος «μπητ» έχει και μια δεύτερη σημασία: Αυτή του αγγελικού, του καθαγιασμένου, του ιερού (beatific). Ο Κερουάκ, ένας αφοσιωμένος καθολικός, εξήγησε πολλές φορές ότι περιγράφοντας την γενιά ως «μπητ», προσπαθούσε να συλλάβει την μυστική αγιότητα των κατατρεγμένων. Στην πραγματικότητα, αυτό είναι ίσως το πιο κεντρικό θέμα στην δουλειά του.

Στις 2 Απριλίου του 1958, αφού η «Τρέλα των Μπητ» είχε επηρεάσει ένα κύμα από αποξενωμένους νέους, ο αρθρογράφος Χερμπ Κάεν (Herb Caen) του Χρονικού του σαν Φρανσίσκο έγραψε μια στήλη στην οποία δημιούργησε τον όρο «Μπήτνικ» (Beatnik). Η κατάληξη «-νικ» θύμιζε λέξεις της καθομιλουμένης, αλλά στην πραγματικότητα ήταν δανεισμένη από τον «Σπούτνικ», τον δορυφόρο που μόλις είχε απογειωθεί από την Σοβιετική Ένωση, προκαλώντας φόβο στις καρδιές πολλών Αμερικανών που έτρεμαν τον κομμουνισμό.

Όπως οι Γάλλοι ιμπρεσιονιστές στο Παρίσι, οι συγγραφείς αυτοί ήταν μια μικρή παρέα φίλων που στην συνέχεια εξελίχθηκε σε λογοτεχνικό κίνημα. Ο Άλλεν Γκίνσμπεργκ και ο Γκάρυ Σνάιντερ (Garry Snyder) έγιναν πολύ γνωστοί ύστερα από αναγνώσεις ποιημάτων τους τον Οκτώβριο του 1955 στην «Σιξ Γκάλλερυ» (Six Gallery), μια μικρή πινακοθήκη σε ένα πρώην συνεργείο στο Σαν Φρανσίσκο. Ο Γκίνσμπεργκ έκλεψε την παράσταση ήταν 29 ετών, σχεδόν δεν είχε δημοσιεύσει τίποτα μέχρι τότε, ούτε είχε ποτέ συμμετάσχει σε αναγνώσεις ποίησης. Μόλις λίγες εβδομάδες νωρίτερα είχε γράψει το «Ουρλιαχτό» (Howl), ένα από τα πιο πρωτοποριακά έργα του, όπου επευφημούσε την ένδοξη ήττα προτιμώντας την από την απομόνωση και την καταστροφή. Μέχρι το τέλος της ανάγνωσης του ποιήματος, ο Γκίνσμπεργκ είχε ξεκινήσει την καριέρα του ως ποιητής. Μέχρι το επόμενο πρωί και οι πέντε ποιητές είχαν γίνει τοπικά γνωστοί. Τα έργα όλης της βραδιάς επαναλήφθηκαν αρκετές φορές μέσα στους επόμενους μήνες κάθε φορά σε ευρύτερο κοινό. Η σημασία της πρώτης αυτής ανάγνωσης είναι ότι καθιέρωσε αρκετούς από αυτούς τους νέους ποιητές, και κυρίως τον Γκίνσμπεργκ, στην ποιητική σκηνή του Σαν Φρανσίσκο. Αυτός έφερε τον Σνάιντερ σε επαφή με τον Τζακ Κερουάκ και τον Γουίλλιαμ Μπάροουζ (William Burroughs), τον οποίο είχε συναντήσει στο Πανεπιστήμιο Κολούμπια στην Νέα Υόρκη στα μέσα της δεκαετίας του 1940. Από τότε όλοι παρέμειναν στενοί φίλοι, ενθαρρύνοντας o ένας τις ατομικές συγγραφικές προσπάθειες του άλλου για περισσότερα από δέκα χρόνια, πριν οι εκδότες πάρουν σοβαρά την δουλειά τους στα τέλη της δεκαετίας του 1950. Στην λίστα των «μπητ» προστέθηκαν αργότερα κι άλλοι συγγραφείς όπως ο Γκρέγκορυ Κόρσο (Gregory Corso), ο Πήτερ Ορλόφσκυ (Peter Orlovsky), ο Νηλ Κασσάντυ (Neal Cassady), ο Λώρενς Φερλινγκέττι (Lawrence Ferlinghetti) και άλλοι.

Μεταξύ τους υπήρχε κάτι σαν υπόσχεση: Δεν τους αφορούσε ένα μέλλον με την ασφάλεια της σύνταξης, αλλά ένα μέλλον βασισμένο στην ελευθερία του «κάνω ό,τι επιθυμώ». Οι «μπήτνικς» δεν αγωνιούσαν για την γνώση, αλλά ήθελαν να καταπιούν μεγάλες δόσεις του κόσμου, ακόμη και αν οι φιλελεύθερες θέσεις τους για το σεξ και τα ναρκωτικά τάραζαν τα νερά της συντηρητικής Αμερικανικής κοινωνίας. Υπήρξαν μια ομάδα ταλαντούχων ανθρώπων οι οποίοι, προσπαθώντας να πιάσουν την ουσία και την έννοια του χρόνου, έπρεπε να αγγίξουν την υπερβολή, γνωρίζοντας από ένστικτο ότι το μόνο όπλο ενάντια στον χρόνο είναι η τέχνη και η πνευματικότητα. Έζησαν το ζενίθ και το ναδίρ της ανθρώπινης συμπεριφοράς, χωρίς να αφιερώσουν χρόνο σε ό,τι βρισκόταν ανάμεσα. Η βαθύτερη επιθυμία τους ήταν η ελευθερία και η ικανότητά τους να ζουν με έναν ρυθμό που σκοτώνει -στον οποίο, άλλωστε, ο πόλεμος τους είχε συνηθίσει. Όπως σημειώνει ο Χολμς, «αν και υπήρξαν μια γενιά των άκρων, οι «μπήτνικς» αποδίδουν τα του Καίσαρος τω Καίσαρει και τα του Θεού τω Θεώ».

Ας πιάσουμε το έργο από πιο παλιά: H Αττική τραγωδία στην εποχή της αντιπροσώπευε ό,τι πιο καινούριο, ό,τι πιο καινοτόμο. Οι τραγικοί ποιητές έπαιρναν αρχαϊκούς μύθους, που υπήρχαν πολύ πριν από αυτούς, και τους έπλαθαν αξιοποιώντας όλα τα πρωτοποριακά πνευματικά επιτεύγματα της εποχής τους. Η εξέλιξη από τον Αισχύλο στον Σοφοκλή και από τον Σοφοκλή στον Ευριπίδη σε επίπεδο διαχείρισης μύθων αλλά και σκηνικής πραγμάτωσης είναι αξιοσημείωτη. Ο Ευριπίδης για παράδειγμα είχε δικαίωμα να αποκλίνει από την Σοφόκλεια εκδοχή της «Ηλέκτρας» και να παραστήσει την ηρωίδα παντρεμένη με έναν χωρικό, αλλά και να παντρέψει την Αντιγόνη με τον Αίμωνα (στην δική του εκδοχή της «Αντιγόνης», η οποία όμως δεν μας έχει διασωθεί). Ο σύγχρονος Έλληνας συγγρα-φέας πάλι οφείλει να ακολουθεί με θρησκευτική ευλάβεια ένα κείμενο λογοτεχνικό, χωρίς να έχει δικαίωμα για αποκλίσεις. Ο Ευριπίδης είχε δικαίωμα να εισάγει στη σκηνή τεχνολογικά επιτεύγματα της εποχής (όπως το εκκύκλημα), ο σύγχρονος σκηνο-θέτης όχι. Σε όλο τον υπόλοιπο κόσμο (από Ανατολή μέχρι Δύση) το ελληνικό δράμα ανανεώνεται, εξε-λίσσεται, προχωράει όπως εξελίχθηκε και το δράμα από τον Θέσπη μέχρι τον Ευριπίδη και αργότερα. Στην Ελλάδα η εξέλιξη σημείο κατατεθέν και των τριών σπουδαίων τραγικών όχι μόνο δεν επι-κροτείται αλλά τιμωρείται. Έτσι, οι Ελληνικές εκδο-χές της τραγωδίας έχουν καταλήξει να μοιάζουν με μουσειακό είδος που μυρίζει φορμόλη, καταδι-κασμένες σε φτηνές και εύκολες συνταγές ακόμα και από μεγάλους Έλληνες σκηνοθέτες που κατά το παρελθόν εργάστηκαν πολύ για την ανανέωσή του. Αρκεί μια αρχαιοπρεπής ενδυμασία, μια αφύσικα πομπώδης ομιλία και μερικοί τηλεοπτικοί ηθοποιοί, γνωστοί στο ευρύ κοινό αλλά συχνά παντελώς άσχετοι με την ουσία και τις τεχνικές του αρχαίου δράματος, ώστε να διασφαλιστεί μια ευνοϊκή μεταχείριση του κοινού αλλά και η οικονομική επιβίωση των θεατρικών σχημάτων. Εύκολα θα γιουχάρει άλλωστε κάποιος μια παράσταση που κινείται έξω από τα όρια του ασφαλούς και του εύκολου, που δεν του προσφέρει την αρχαιοπρεπή χλαμύδα που περιμένει, που τον ξεβολεύει, και πιο σπάνια μια κακοπαιγμένη ή κακοσκηνοθετημένη παράσταση, αν αυτή πληροί τις προϋποθέσεις ασφαλείας.

Σαφώς η πρωτοπορία δεν ταυτίζεται με την ποιότητα. Σαφώς η καινοτομία αν δεν έχει πόδια να σταθεί μοιάζει με εντυπωσιακό πυροτέχνημα. Και σίγουρα δεν είναι λίγοι οι σκηνοθέτες που επειδή δεν μπορούν να προκαλέσουν ντόρο με την ποιότητα της δουλειάς τους επιδιώκουν την πρόκληση του κοινού ως τον μόνο τρόπο να ακουστούν. Το θέμα είναι τι θέση έχει το γιουχάισμα, μια πρακτική πα-ρελθόντων αιώνων, σε μια θεατρική παράσταση στη σημερινή εποχή. Από πότε το «πεπαιδευμένο» κοινό της Επιδαύρου έγινε όχλος, μάζα; Από πότε ο χώρος του θεάτρου έγινε Ρωμαϊκή αρένα; Και γιατί αντί το ενδιαφέρον να επικεντρώνεται στην ίδια την παράσταση, εστιάζεται στο θέαμα που προσφέρει ένας αβασάνιστα ριγμένος σκηνοθέτης στον λάκκο των λεόντων; Το κοινό έχει το χειροκρότημα στο τέλος για να εκφράσει την επιδοκιμασία ή την αποδοκιμασία του. Αν θεωρεί την παράσταση κατώτερη των προσδοκιών του ή προκλητική ή προσβλητική ή ο,τιδήποτε άλλο ας το δείξει με την σιωπή του. Ο χώρος του θεάτρου, του όποιου θε-άτρου, δεν είναι λαχαναγορά, ούτε λαϊκή πανήγυρις. Ας προσέξει λίγο ο θεατής που, από την ασ-φάλεια της ανωνυμίας του, θα μπει στον πειρασμό την επόμενη φορά να φωνάξει «αίσχος». Η κραυγή μπορεί να του γυρίσει πίσω.

Η Κατερίνα Γκότση είναι θεατρολόγος

Τα Μεσαιωνικά δράματα

Τα Μεσαιωνικά αυτά δράματα παρουσιάζουν ομοιότητες με το αρχαίο δράμα, ως προς την γέννηση και την εξέλιξή τους. Και στις δύο περιπτώσεις ξεκίνησαν από δρώμενα και εξελίχθηκαν σε δράματα. Και στις δύο περιπτώσεις γεννήθηκαν μέσα στα πλαίσια θρησκευτικών εορτών και εκδηλώσεων. Και στις δύο περιπτώσεις οι υποθέσεις των έργων αντλούνταν από ιστορίες πολύ προγενέστερες. Ενώ όμως το αρχαίο δράμα παρουσιάζει ολοένα και μεγαλύτερη άνθηση, τα μεσαιωνικά δράματα δεν αναπαρίστανται πια ούτε ως έθιμα ούτε ως επαγγελματικές ή ερασιτεχνικές παραστάσεις. Κι αυτό παρά το γεγονός ότι δεν παρουσιάζουν ιδιαίτερες δραματουργικές, σκηνικές ή άλλες δυσκολίες: Συνήθως όλη η υπόθεση εκτυλίσσεται μποροστά σε ένα σκηνικό, τα πρόσωπα είναι λίγα, τα κουστούμια δεν έχουν ιδιαίτερες απαιτήσεις, οι σκηνικές οδηγίες είναι ελάχιστες. Εύκολα θα μπορούσε να γίνει μια επιτυχημένη αναπαράσταση, όχι όμως και για πετυχημένη αναβίωση.

Μια κατ’ουσίαν αναβίωση οποιουδήποτε γεγονότος δεν είναι δυνατό να επιτευχθεί αιώνες μετά, όταν τα κοινωνικά δεδομένα έχουν αλλάξει τόσο πολύ και όταν οι λόγοι που γέννησαν ένα κοινωνικό φαινόμενο δεν συντρέχουν πλέον. Από εκεί και πέρα μπορεί είτε να χαθεί είτε να αλλάξει μορφή, ανάλογα με τις δυνατότητές του, αλλά και τα νέα δεδομένα που θέτει η ιστορική εξέλιξη. Τα έθιμα του Καρναβαλιού για παράδειγμα δεν έχουν εκλείψει, έχουν αλλάξει όμως οι συνθήκες: Το Καρναβάλι έχει απωλέσει την γονιμολατρική και τελετουργική σημασία που είχε μέσα στις μικρές αγροτικές κοινωνίες όταν η γονιμότητα της φύσης και των ανθρώπων ήταν υψίστης σημασίας για την επιβίωσή τους. Το ίδιο και τα κάλαντα, που επίσης έχουν επιβιώσει ως τις μέρες μας, έχουν καταλήξει όμως να τραγουδιούνται στα τρένα από κατ’ επάγγελμα επαίτες, οι οποίοι απλώς αλλάζουν το ρεπερτόριό τους χάριν των ημερών. Το μεσαιωνικό δράμα όμως δεν επιβίωσε -με εξαίρεση ίσως θρησκευτικά δρώμενα που μπορεί να αναβιώνουν τοπικά σε συγκεκριμένες εορτές.

Η σύγχρονη εποχή

Το κοινό σήμερα είναι πολύ διαφορετικό από αυτό του Μεσαίωνα. Τα ερεθίσματα που δέχεται είναι τόσα πολλά και από τόσες πολλές πηγές, που ένα τέτοιο δράμα δεν θα εντυπωσίαζε κανέναν και σίγουρα δεν θα προξενούσε εντύπωση ανάλογη με αυτή μιας εποχής, όπου άλλη μορφή θεάτρου ήταν ανύπαρκτη. Ίσως ένα τέτοιο εγχείρημα σήμερα να ενδιέφερε θεατρολόγους, θεολόγους, ή άλλους επιστήμονες, (ή εν πάσει περιπτώσει ένα αρκετά περιορισμένο κοινό) μόνο που στην αρχική του μορφή ο στόχος του ήταν ο λαός στο σύνολό του και όχι οι ειδήμονες. Και επειδή ακριβώς ο στόχος ήταν ο λαός και η ηθική βελτίωσή του, τα έργα αυτά ήταν ιδιαίτερα απλοϊκά, χωρίς άλλες προεκτάσεις, και ως τέτοια δεν άντεξαν στο πέρασμα του χρόνου. Επιπλέον, το θρησκευτικό συναίσθημα δεν είναι κατ’αυτονόητο τρόπο τόσο ανεπτυγμένο σε όλους, όπως στον Μεσαίωνα, ενώ τα ηθικά διδάγματα δεν αγγίζουν πια μεγάλη μερίδα του κοινού, το οποίο δεν παρακολουθεί ως επί το πλείστον μια θεατρική παράσταση για να διδαχθεί το σωστό, πολλώ δε μάλλον εφ’όσον η Εκκλησία δεν θεωρείται πια ο βασικός -ή και ο μοναδικός- φορέας ηθικής. Η άνθιση των επιστημών έχει κάνει τον άνθρωπο να λειτουργεί περισσότερο με την σκέψη και λιγότερο με το συναίσθημα και την διαίσθηση, να απορρίπτει ό,τι με την λογική δεν μπορεί να προσεγγίσει. Ίσως με την πάροδο των αιώνων να έχουμε περάσει από την παντοδυναμία της θρησκείας -όπου όλα ερμηνεύονταν και οριοθετούνταν ηθικά με όρους θρησκευτικούς- στην παντοδυναμία της επιστήμης -όπου ό,τι δεν μπορεί να εξηγηθεί επιστημονικά δεν υπάρχει. Μέσα σε ένα τέτοιο πλαίσιο, η αρχαία τραγωδία όχι απλά επιβίωσε (σαφέστατα υπό πολύ διαφορετικές συνθήκες από την εποχή της γέννησής της) αλλά και γνωρίζει ιδιαίτερη άνθηση στις μέρες μας επειδή, ως θεατρικό είδος, νωρίς αποκολλήθηκε από την καθαρά θρησκευτική της θεματολογία, δεν στόχευε στην διδαχή αλλά στην τέρψη, αλλά κυρίως επειδή τα έργα που γράφτηκαν δεν ήταν απλοϊκές, ηθικοδιδακτικές ιστορίες, αλλά στοιβαρά κείμενα που αγγίζουν τα αιώνια ερωτήματα του ανθρώπου και επιδέχονται πολλαπλών επιστημονικών ερμηνειών και αναλύσεων.

της Κατερίνας Γκότση

Ποτέ μέχρι τώρα δεν έχω ασκήσει αρνητική κριτική σε παράσταση. Αυτή τη φορά όμως θα σταθώ στις Βάκχες του Ευρυπίδη, την πρόσφατη σκηνοθετική δουλειά του κ. Λεωνίδα Λοϊζίδη, που ανέβηκε το Μάρτιο στο «Θέατρο Τέχνης» του Λονδίνου στα πλαίσια της περιοδείας του σε Αμερική και Ευρώπη. Κι αυτό όχι γιατί επρόκειτο για μια παράσταση αρκετά κάτω του μετρίου, αλλά για όσα προηγήθηκαν και όσα ακολούθησαν.

Ξεκινώντας, οφείλω να αναφερθώ στην ίδια την παράσταση. Δύο είναι τα βασικά σημεία στα οποία θα σταθώ: Το ένα είναι ότι ο θίασος αποτελούνταν αποκλειστικά από γυναίκες, μια «καινοτομία» για την οποία επαίρεται ο σκηνοθέτης. Δεν θα ήμουνα σε καμία περίπτωση ενάντια σε μια τέτοια επιλογή, αν αυτή ήταν λειτουργική για το κοινό και αν μπορούσε να υποστηριχθεί επαρκώς μέσα στα πλαίσια του έργου. Ολόκληρη η θεατρική πράξη, άλλωστε, στηρίζεται σε αυτή ακριβώς τη σύμβαση, ο ηθοποιός υποκρίνεται ότι είναι ο ήρωας του έργου και ο θεατής με την σειρά του υποκρίνεται ότι βλέπει μπροστά του τον ήρωα του έργου και όχι τον ηθοποιό. Με την ίδια λογική, βλέποντας μπροστά του μια γυναίκα ηθοποιό μπορεί να υποκριθεί ότι βλέπει μπροστά του έναν άντρα ήρωα. Το πρόβλημα ξεκινάει όταν μια τέτοια επιλογή δεν έχει κάπου να στηριχτεί, οπότε κινδυνεύει να αντιμετωπισθεί ως πυροτέχνημα που στοχεύει απλά στον εντυπωσιασμό. Ο κ. Λοϊζίδης αναφέρει στο πρόγραμμα της παράστασης, ότι με αυτό τον τρόπο ήθελε να υμνήσει τις γυναίκες. Είναι απορίας άξιο γιατί ένας σκηνοθέτης καταφεύγει στις Βάκχες για αυτό το σκοπό, τη στιγμή που η αρχαία ελληνική γραμματεία διαθέτει έργα όπως η Αντιγόνη, οι Τρωάδες, ακόμα και η Λυσιστράτη. Ή θεωρεί ότι με το να ντύσει τον Πενθέα ή τον Κάδμο γυναίκα, υμνεί το γυναικείο φύλο; Είναι η εικόνα εν τέλει αυτή που δίνει την αξία; Παρουσιάζοντας δηλαδή τους άντρες με γυναικεία μορφή εξυμνούμε τις γυναίκες; Ως προς τι; Ως προς την αφοσίωσή τους, την καρτερικότητά τους, την αγάπη τους; Και αν αυτό δεν έχει ερείσματα μέσα στο ίδιο το έργο, τότε μήπως εν τέλει ο σκηνοθέτης εργάζεται ερήμην του κειμένου; Ένα δεύτερο επιχείρημα που προτάθηκε για να υποστηρίξει αυτή την επιλογή ήταν η αντιδιαστολή με την κλασική Αθήνα, όπου ο θίασος αποτελούνταν αποκλειστικά από άντρες. Σωστό, μόνο που αυτό δεν γινόταν χάριν γούστου ή πρωτοτυπίας, αλλά υπαγορεύονταν από τις κοινωνικές συνθήκες της εποχής: οι γυναίκες απουσίαζαν από την κοινωνική ζωή της πόλης γενικότερα. Ακόμα όμως κι έτσι, και παρά το γεγονός ότι οι θεατές ήταν εξοικειωμένοι με την υπόθεση του έργου ήδη από τον προάγωνα, οι υποκριτές φορούσαν μάσκες ανάλογα με το φύλο και την ηλικία του ήρωα που υποδύονταν. Εδώ, όλοι οι ρόλοι παίζονταν από νέες ηθοποιούς βάζοντας έναν πρόσθετο βαθμό δυσκολίας σε όποιον θεατή δεν ήταν εξοικειωμένος με την υπόθεση του έργου.

Το δεύτερο σημείο έχει να κάνει με το ελληνορθόδοξο τελετουργικό της ταφής του Πενθέα, του οποίου το σώμα θυμιατίζεται επί σκηνής ενώ ο Διόνυσος, ως ο ιερέας από την Ωραία Πύλη το βράδυ της Ανάστασης, εμφανίζεται κρατώντας στα υψωμένα χέρια του αναμένα λευκά κεριά, τα οποία στην συνέχεια μοιράζονται στους θεατές της πρώτης σειράς. Αν ο στόχος του κ. Λοϊζίδη είναι να φέρει πιο κοντά τον Χριστό και τον Διόνυσο, όπως ο ίδιος δηλώνει, η ερώτηση και πάλι είναι για ποιον λόγο και με ποιον τρόπο. Υπάρχουνε ομοιότητες στην θρησκευτική υπόσταση, ή στο θρησκευτικό τελετουργικό ή αλλού των δύο θεοτήτων; Αν πάλι επιδιώκει να θέσει ερωτήματα σχετικά με την πολύ-πολιτισμικότητα και την παγκοσμιοποίηση, όπως επίσης ο ίδιος ισχυρίζεται, θα πρέπει να επισημανθεί κάποια στιγμή ότι οι ελληνικοί μύθοι διαθέτουν ευελίξια (γι’αυτό και είναι ανοιχτοί σε διαφορετικές ερμηνείες), όμως μέχρις ενός βαθμού. Δεν προσφέρονται όλοι για όλα. Μια ανάλογη προσπάθεια να μεταφερθεί το ίδιο έργο σε μια παγκοσμιοποιημένη κοινωνία έκανε το 2006 ο Ιρλανδός σκηνοθέτης Conall Morrison στο Abbey Theatre του Δουβλίνου, μόνο που η διασκευή του με τον εύγλωττο τίτλο Οι «Βάκχες της Βαγδάτης» κατέληξε σε παταγώδη αποτυχία. Αντίθετα, η εντελώς πρωτοποριακή και ενίοτε σουρρεαλιστική διασκευή του έργου από τη Βρετανική θεατρική ομάδα Kneehigh Theatre σε σκηνοθεσία Emma Rice το 2004, έδωσε έμφαση στο διονυσιακό στοιχείο και (παρά τα κάποτε υπερβολικά για τραγωδία κωμικά στοιχεία) εντυπωσίασε.

Πέραν των παραπάνω, ο ανούσιος και πλέον παρωχημένος στόμφος στην εκφορά του λόγου (κατά βάση από τον Πενθέα) τον έκανε να χάνει τη φυσικότητά του, θυμίζοντας παραστασεις Εθνικού της δεκαετίας του ’60 στον αντίποδα, τα μέρη του Διονύσου είχαν μελοποιηθεί με μελωδίες που κάποτε θύμιζαν βυζαντινή μουσική. Έτσι, χάθηκε όχι μόνο η λεπτή ειρωνία των λόγων του θεού αλλά, κυρίως, η σύγκρουση του απολλώνιου με το διονυσιακό, το θεμέλιο δηλαδή του έργου. Η μουσική ήταν ένα συνοθύλευμα ρυθμών που παρέπεμπαν σε βυζαντινούς ύμνους, μουσική Θεοδωράκη, ήχους χασάπικου και ζεϊμπέκικου, ενώ το σκηνικό έμεινε ανεκμετάλλευτο στα πλαίσια της παράστασης, χωρίς καμία σημειολογία, συνεπώς ανούσιο.

Επιστρέφοντας στην αρχή, επισημαίνω ξανά ότι δεν θα έμπαινα στην διαδικασία να κρίνω την παράσταση, εάν δεν υπήρχαν τα δεινά που την συνόδευαν αυτά που κάνουν πολλούς Έλληνες να κρατιούνται μακριά από τον τόπο τους, και που συχνά πυκνά τα συναντάμε και στο ελληνικό στοιχείο του εξωτερικού. Κατά πρώτον η παράσταση καθυστέρησε για περισσότερο από μια ώρα, καθώς είχε αργοπορήσει εις εκ των επισήμων, ωσάν η παράσταση να απευθυνόταν στους επισήμους της πρώτης σειράς, οπότε όλοι οι υπόλοιποι ήμασταν εκεί για να γεμίζουμε το χώρο. Υπέρτιτλοι σε αγγλικά, όπως είχε προγραμματιστεί, δεν έπαιξαν έτσι οποιοσδήποτε μη ομιλών την Ελληνική γλώσσα δεν είχε καμία πρόσβαση στο έργο. Από την σύντομη ομιλία σχετικά με την παράσταση που εκφωνήθηκε πριν την έναρξή της κατέστη σαφής η βαθύτατη άγνοια όχι μόνο της ουσίας του έργου, αλλά ακόμη και της υπόθεσης. Οι ίδιοι ήταν αυτοί που βράβευσαν στο τέλος με τιμητική πλακέτα τον κ. Λοϊζίδη για το έργο του. Έτσι ο σκηνοθέτης τιμήθηκε για την παράσταση που ανέβασε, τα μέλη της Ελληνικής και Κυπριακής παροικίας του Λονδίνου βρήκαν μια ευκαιρία να ξανασυναντηθούν, αλλά και να χτίσουν γέφυρες με την πατρίδα, το κοινό χειροκρότησε και όλοι πήγαμε στα σπίτια μας ικανοποιημένοι.

Με αυτό τον τρόπο περιμένουμε να πάει κάποτε το ελληνικό θέατρο ένα βήμα πιο πέρα και να ξεπεράσει με αξιώσεις και επί της ουσιάς τα ελληνικά σύνορα; Και με αυτό δεν εννοώ απλά να περιοδεύσει ανά τις ελληνικές παροικίες του εξωτερικού, αλλά να βρει απήχηση και απόδοχη από ένα ευρύτερο διεθνές κοινό, να κριθεί και να αξιολογηθεί ενυπόγραφα από έμπειρους κριτικούς θεάτρου σε σοβαρά διεθνή έντυπα, επί ίσοις όροις με τις υπόλοιπες παραστάσεις. Αν δεν γίνει αυτό κινδυνεύει να παραμείνει καθηλωμένο σε αυτιστικές πρακτικές όπου ο ένας «βλογάει τα γένια του αλλουνού» και έτσι είμαστε όλοι χαρούμενοι με την παραγόμενη μετριότητα. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο χρειαζόμαστε να σκεφτόμαστε πριν χειροκροτούμε, πριν επικροτούμε και πριν επιβραβεύουμε ο,τιδήποτε είναι απλά ελληνικό. Χρειαζόμαστε ένα κοινό παιδευμένων θεατών, που πάει στο θέατρο για να δει και όχι να τον δουν, βοηθώντας και τον σκηνοθέτη με αυτόν τον τρόπο να γίνεται πάντα καλύτερος. Αλλιώς θα αρκούμαστε σε ένα γαϊτανάκι δημοσίων σχέσεων, ημιμάθειας ή και απόλυτης άγνοιας, όπου όλοι θα χειροκροτούν τα καινούργια ρούχα του βασιλιά που, καθώς ακούγεται, είναι και υπέροχα. Μόνο που ο βασιλιάς όχι μόνο είναι γυμνός αλλά, απολαμβάνοντας τις επευφημίες των ανασφαλών υπηκόων του, καμαρώνει για τα υπέροχα πλην ανύπαρκτα ρούχα του, κινδυνεύοντας να μείνει πάντα έτσι.

Το πρώτο πράγμα που αισθάνεται κάποιος βλέποντας την Κάρμεν Ρουγγέρη, είναι η ζωντάνια της και η διάθεσή της για ζωή. Ίσως δεν είναι τυχαίο ότι ανάλογοι υπήρξαν και οι τηλεοπτικοί ρόλοι που έχει κατά καιρούς υποδυθεί και οι οποίοι την έχουν κάνει ευρύτερα γνωστή στο ελληνικό κοινό. Ο σημαντικότερος «ρόλος» της Κάρμεν Ρουγγέρη, όμως, αποδείχτηκε αυτός της αναβάθμισης του παιδικού θεάτρου στην Ελλάδα, με το οποίο έχει ταυτιστεί. Άνθρωπος εργατικός, δημιουργικός και αισιόδοξος, που συνδυάζει τις γνώσεις, την σκληρή δουλειά αλλά και το πάθος με ό,τι καταπιάνεται, έχει κατορθώσει τα τελευταία χρόνια να δώσει στο παιδικό θέατρο την σημασία και την αίγλη που του αξίζει, ανεβάζοντας κατά πολύ τον πήχυ των παραστάσεων. Το 1993 δημιουργεί την Παιδική Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου και τρία χρόνια αργότερα την Παιδική Σκηνή της Λυρικής Σκηνής, στις οποίες δραστηριοποιείται ως σκηνοθέτης και συγγραφέας. Κάθε της απόπειρα στέφεται με επιτυχία, οι παραστάσεις της έχουν σταθερά μεγάλη απήχηση στο κοινό, το οποίο και θα την ακολουθήσει πιστά και αργότερα, στο ελεύθερο θέατρο. Με κριτική ματιά αλλά και αισιόδοξη διάθεση μας μίλησε για το ξεκίνημά της στον χώρο, για τον ρόλο και την αξία του παιδικού θεάτρου, αλλά και την, κάποτε, θλιβερή ελληνική πραγματικότητα…

Ένας ηθοποιός με μια πορεία συγκεκριμένη, με θητεία στο Εθνικό Θέατρο, πώς στρέφεται ξαφνικά στο παιδικό θέατρο και μάλιστα σε μια εποχή που αυτό δεν ήταν ούτε οργανωμένο ούτε απολάμβανε ιδιαίτερης εκτίμησης;

Κοίταξε, είχε τύχει για τα δικά μου τα παιδιά να φτιάξω μια ομάδα στην γειτονιά για να περνάμε ωραία, γιατί πιστεύω πάρα πολύ στην θεατρική πράξη γιατί μέσα από αυτήν τα παιδιά απελευθερώνονται, γνωρίζουν τον εαυτό τους, αποκτάνε αυτοπεποίθηση. Είναι ένα παιχνίδι πολύ όμορφο το θέατρο. Έτσι ξεκίνησα. Μέσα από αυτό λοιπόν φτιάξαμε μια ομάδα για τα παιδιά πάντοτε της γειτονιάς που διακρίθηκε ιδιαίτερα και πήρε βραβεία σε διαγωνισμούς. Αυτή την ομάδα την ονομάσαμε «Ρακοσυλλέκτες» γιατί μαζεύαμε σκουπίδια και άχρηστα πράγματα και φτιάχναμε αριστουργήματα από το τίποτα. Έτσι κι αλλιώς πιστεύω ότι μπορείς να κάνεις παράσταση ακόμα και με λίγα μέσα, φτάνει να βάλεις πολύ μεράκι και πολύ γούστο μέσα σ’αυτό το πράγμα. Επειδή είχα γνώσεις ζωγραφικής και μουσικής μπορούσα να κατευθύνω τα παιδιά και σιγά σιγά άρχισα να γράφω για να τα ευχαριστώ κιόλας, για να παίζουνε όλα και να είναι ευχαριστημένα. Τριάντα παιδιά μαζευτήκανε.

Υπήρχε υποδομή δηλαδή;

Τίποτα. Πήγα στον Δήμο και είπα, «μου δίνετε μια αίθουσα;» Κάπως έτσι. Η ομάδα αυτή πήγε πάρα πολύ καλά και κάποια στιγμή παίζαμε και για τα παιδιά του προσωπικού του Εθνικού Θεάτρου. Εκεί είδαν την δουλειά μου και κάποια στιγμή που ο Διευθυντής σκέφτηκε ότι θα ήθελε να κάνει μια παράσταση για τα παιδιά, έμαθε ότι είχα κάνει μια πολύ καλή δουλειά και μου το ανέθεσε. Και έτσι ξεκίνησε η επαγγελματική μου πια απασχόληση. Αλλά δεν ήταν μόνο αυτό. Περισσότερο αποφάσισα να μπω έτσι δυναμικά στον χώρο, επαγγελματικά πια, γιατί σαν ηθοποιό με διαλέξανε στην επιτροπή αυτή του Υπουργείου Παιδείας που δίνει εγκρίσεις προκειμένου να παιχτούν παραστάσεις για τα παιδιά. Εκεί τά’χασα, γιατί είδα τότε παραστάσεις που απευθύνονταν σε παιδιά που ήταν τρομερά χαμηλού επιπέδου, πρόχειρες, ίσα ίσα για να κερδίσουμε, να παίξουμε για τα σχολεία, να βγάλουμε κάποια χρήματα. Δεν είναι έτσι όμως γιατί εδώ έχεις να κάνεις με παιδιά και είναι πάρα πολύ σοβαρό το θέμα. Υπήρχε βέβαια η Καλογεροπούλου που πάντοτε είχε μια χορηγία αδρή από το κράτος, η οποία είχε με αυτόν τον τρόπο τα μέσα να κάνει μια καλύτερη παράσταση, αλλά γενικά οι άλλοι φυτοζωούσαν ή και κάνανε πρόχειρες παραστάσεις. Όταν ήμουν μέσα στην επιτροπή, αναγκαζόμουνα να βλέπω 48-50 παραστάσεις το χρόνο και θύμωνα με αυτά που έβλεπα και άρχισα να είμαι πάρα πολύ αυστηρή. Δηλαδή ήμουν αυτή που έλεγα, «όχι, αυτή δεν εγκρίνεται, γιατί να εγκριθεί;» Και μάλιστα συγκεκριμένα είχα πάρει και το Σωματείο Ελλήνων Ηθοποιών τότε και τους είπα, «τι να κάνω, να σκέφτομαι το ψωμί των ηθοποιών, ή να σκέφτομαι τις ψυχές των παιδιών;». Και προς τιμήν τους, το Σωματείο τότε μου είχε πει, «όχι, να σκέφτεσαι τις ψυχούλες των παιδιών, να σκέφτεσαι τους αυριανούς θεατές». Οπότε και εγώ είχα το ελεύθερο και άρχισα να κόβω κεφάλια. Με αντιπάθησε πάρα πολύς κόσμος βέβαια. Αλλά δεν είναι έτσι, μια καλή δουλειά πρέπει να ανταμειφθεί και να μπει μέσα, μια δουλειά που δεν είναι καλή να μην μπει, γιατί για τα παιδιά είναι πολύ σοβαρό να τους δίνεις παραστάσεις κακές. Μπορεί να τα τραυματίσεις και να μη θέλουν να ξαναπατήσουν το πόδι τους στο θέατρο, και το θέατρο είναι πηγή γνώσης και πρέπει να μάθουν τα παιδιά από αυτό και πρέπει να μάθουν να το αγαπάνε. Αυτό ήταν και το σκεπτικό μου και αυτό είναι και η σημαία μου. Μετά από αυτό βέβαια αποφάσισα να μπω κι εγώ δυναμικά. Και από την πρώτη μου δουλειά κιόλας στην Παιδική Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου, από κει που δεν με ήξερε κανένας, είχε γεμίσει το θέατρο και η ουρά έφτανε μέχρι την Ομόνοια. Ήταν «Η Αντζελίνα η Σταχτοπούτα» με μουσική του Ροσσίνι. Λόγω των σπουδών μου στην όπερα και στην μουσική είχα πάντοτε μια επιθυμία, να γνωρίσω στα παιδιά κλασικούς συνθέτες για να έχουνε και άλλα ακούσματα γιατί στην Ελλάδα δεν μας δίνεται η ευκαιρία να ακούσουμε κλασική μουσική. Πρέπει να ξέρουν τα παιδιά ότι υπάρχει και αυτή η μουσική και να κάνουν τις επιλογές τους. Αυτό με ενδιέφερε πάντοτε. Και για το θέμα της Παιδικής Σκηνής της Λυρικής είμαι περήφανη πραγματικά γιατί σε μια χώρα που την κοροϊδεύανε την όπερα κυριολεκτικά, αυτή την στιγμή έφτασε να είναι γύρω στα 800 άτομα την ημέρα γεμάτο το θέατρο.

Πόσο εύκολο ήταν να οργανωθούνε από την αρχή δύο τέτοιες παιδικές σκηνές μέσα σε τρία χρόνια; Τι δυσκολίες είχε όλο αυτό το εγχείρημα;

Δεν ξέρω, δεν συνάντησα δυσκολίες. Οι μεγα-λύτερες μου δυσκολίες ήταν η ζήλεια ορισμένων ανθρώπων, πράγμα συνηθισμένο στην χώρα μας όταν πετυχαίνεις κάτι. Αλλιώς αν έχεις όρεξη για δουλειά, κέφι, γούστο, ιδέες, απόψεις, όλα γίνονται.

Το πέρασμα από το Εθνικό σε άλλες, ιδιωτικές σκηνές, τι δυσκολίες είχε;

Ούτε αυτό μου δημιούργησε κανένα πρόβλημα, γιατί το κοινό με ακολούθησε. Δηλαδή όταν εγώ έφυγα από το Εθνικό Θέατρο, αυτομάτως όλος ο κόσμος ήρθε στις παραστάσεις που έκανα εκτός Εθνικού Θεάτρου και γέμισε το σύμπαν.

Δουλεύετε πάντα με τους ίδιους συνεργάτες;

Πάντοτε, είμαστε μια ομάδα, η ομάδα της επιτυχίας λέω εγώ. Μέχρι στιγμής δεν έχει αποτύχει αυτή η ομάδα, γιατί να την αλλάξουμε; Έχω την τύχη να έχω τη σκηνογράφο μου, που είναι πιστεύω αυτή τη στιγμή το νούμερο ένα στο θέατρο για παιδιά τουλάχιστον, την Χριστίνα την Κουλουμπή, έχω τον Πέτρο τον Γάλλια που είναι πρόεδρος των χορογράφων, τον Γιάννη τον Μακρίδη που γράφει τη μουσική. Άσε που η μουσική είναι κάθε φορά εμπνευσμένη από κάποιον συνθέτη έτσι ώστε κάθε φορά τα παιδιά να γνωρίζουνε και κάποιον.

Μέσα σε μια εποχή που υπάρχουνε πάρα πολλά ερεθίσματα, που τα παιδιά έχουνε πολλά πράγματα που μπορούνε να κάνουνε πόσο εύκολο είναι να τα κερδίσει το θέατρο;

Είναι περίεργο, αλλά τα κερδίζει το θέατρο αν είναι καλό. Είναι κάτι άλλο το θέατρο, τα άλλα είναι άψυχα, το θέατρο είναι έμψυχο, έχει ψυχή μέσα. Αν μια καλή παράσταση δοθεί στα παιδιά, τα παιδιά φεύγουνε γεμάτα από το θέατρο και βλέπεις τη διαφορά. Δεν είναι το ίδιο να έχεις ένα γυαλί μπροστά σου και το ίδιο να έχεις τους ηθοποιούς που τους ακουμπάς, είναι αλλιώτικο. Αυτό εγώ είμαι σε θέση να το βλέπω κάθε Κυριακή που πηγαίνω στις παραστάσεις μου, βλέπω την ευτυχία που καθρεφτίζεται στα μάτια των παιδιών όταν φεύγουν από την παράσταση.

Το εκπαιδευτικό σύστημα καλλιεργεί τη φαντασία;

Δεν πιστεύω στο εκπαιδευτικό σύστημα που έχουμε εδώ στην Ελλάδα, πιστεύω ότι είναι κακό και πιστεύω ότι κανένας δεν ενδιαφέρεται. Γενικά αυτοί που κινούν τα νήματα ενδιαφέρονται μόνο για την καρέκλα τους, είμαι πεπεισμένη πια γι’ αυτό. Ελπίζω πως κάποια στιγμή θα βρεθεί κάποιος που θα το αλλάξει αυτό.

Ουσιαστικά το θέατρο έρχεται να καλύψει κενά;

Ό,τι μπορεί κάνει. Δεν είμαστε και μάγοι, αλλά κάτι προσφέρουμε, προσπαθούμε.

Σε σχέση με την τηλεόραση, τι κάνετε με πιο πολύ μεράκι;

Κοίταξε, την τηλεόραση την αγαπώ ιδιαίτερα, γιατί με φέρνει σε επαφή με όλον τον κόσμο και είναι πολύ ωραίο αυτό, γιατί είμαι κοινωνικός άνθρωπος. Αλλά πάνω από όλα με είχε βοηθήσει, γιατί παίζοντας σε πολλά σήριαλ με φωνάζανε να μιλήσω για τις σειρές γιατί κανένας δεν ενδια-φερόταν για τις παιδικές σκηνές και τους έλεγα, «θα έρθω αλλά με τον όρο ότι θα μιλήσω και για τις παιδικές σκηνές». Τώρα πια έχουνε αλλάξει τα πράγματα, με φωνάζουνε ειδικά για τις παιδικές σκηνές, τώρα δίνουν την αξία τους στις σκηνές αυτές και το παιδικό θέατρο έχει πάρει στη συνείδηση του κόσμου τη θέση που του αρμόζει.

Σύνδεσμοι:

Http://www.karmenrouggeri.gr/

Http://www.theatron254.gr/gr/shows/rouggeri.html

http://www.ellthea.gr/index.php?module=event&id=21&lang=el

Θέατρο: Ο Ψαλιδοχέρης (Edward Scissorhands)

Θέατρο Sadler’s Wells, Λονδίνο, Δεκέμβριος 2008

της Κατερίνας Γκότση

Μια από τις πιο δημοφιλείς παραστάσεις του φετινού θεατρικού Χειμώνα στο Λονδίνο αποδείχτηκε η σκηνική μεταφορά του «Ψαλιδοχέρη» από τον πολυβραβευμένο Βρετανό σκηνοθέτη και χορογράφο Μάθιου Μπουρν (Matthew Bourne). Η γνωστή ταινία του Τιμ Μπάρτον (Tim Burton), στην οποία πρωταγωνίστησε ο Τζώννυ Ντεππ (Johnny Depp) το 1990, αφηγείται την ιστορία ενός δημιουργήματος, του οποίου ο εφευρέτης λόγω του αιφνιδίου θανάτου του δεν πρόλαβε να ολοκληρώσει. Έτσι ο Ψαλιδοχέρης θα μείνει για πάντα ημιτελής, με ψαλίδια στις άκρες των χεριών του, κάτι που πάντα θα τον διαφοροποιεί και θα τον χαρακτηρίζει. Η άφιξη ενός τέτοιου, αλλιώτικου πλάσματος σε μια κλειστή συντηρητική κοινωνία γίνεται δεκτή άλλοτε με δυσπιστία, άλλοτε με περιέργεια και διάθεση κουτσομπολιού -πιο σπάνια με αγάπη. Ο Ψαλιδοχέρης παρ’ όλα αυτά, προσφέρει απλόχερα τις υπηρεσίες του χωρίς δεύτερες σκέψεις και χωρίς να περιμένει ανταλλάγματα. Εκτός από ιδιαίτερα γενναιόδωρος αποδεικνύεται και ιδιαίτερα ταλαντούχος και επιδέξιος· μπορεί όμως οι επιδόσεις του στην κηπουρική και στην κομμωτική να συναρπάζουν, αλλά δεν θα πάψει ποτέ να είναι ο «άλλος», ο «ξένος», ο «διαφορετικός», ο αποδιοπομπαίος τράγος για ό,τι δυσάρεστο συμβεί.

Η σκηνική μεταφορά του έργου απαιτεί αλλαγές· πέρα από τις όποιες παρεμβάσεις στην πλοκή επιθυμεί ο ίδιος ο σκηνοθέτης, ανάλογα με τα σημεία στα οποία θέλει να δώσει λιγότερη ή περισσότερη έμφαση, η έλλειψη του λόγου -καθώς πρόκειται για χορευτική παράσταση και όχι για πρόζα εξ’ ορισμού- δυσχεραίνει τη μετάδοση πιο λεπτών νοημάτων, οπότε και επιβάλλει διασκευές στις λεπτομέρειες. Έτσι, τα γεγονότα που αφορούν στη δημιουργία του Ψαλιδοχέρη περιγράφονται με χρονολογική σειρά και όχι σε φλας μπακ όπως στο έργο του Τιμ Μπάρτον· ο αιφνίδιος θάνατος του δημιουργού του δεν οφείλεται σε φυσικά αίτια, αλλά σε εγκληματική ενέργεια, κάτι που δίνει μια πιο δραματική διάσταση στο έργο από την αρχή· η Πεγκ Μπογκς, που με αγάπη και αληθινό ενδιαφέρον φιλοξενεί τον Ψαλιδοχέρη στο σπίτι της, δεν είναι πλασιέ καλλυντικών, ενώ ποτέ δε λαμβάνει χώρα η ληστεία στην οποία εμπλέκεται άθελα του και ο Ψαλιδοχέρης. Αντίθετα, το έργο εμπλουτίζεται σε σκηνές από τον μικρόκοσμο και τις καθημερινές συνήθειες των κατοίκων της μικρής Αμερικανικής πόλης συμπεριλαμβανομένης και της πολιτικής ζωής ενώ μεγαλύτερη έμφαση δίνεται στον υπέρμετρο συντηρητισμό των ανθρώπων της εκκλησίας, που κηρύσσουν την αγάπη αλλά πολεμούν ανελέητα οτιδήποτε ξεφεύγει από αυτό που μια κοινωνία ορίζει ως «κανονικό».

O Μάθιου Μπουρν για μια ακόμη φορά καταφέρνει να δημιουργήσει μια γοητευτική χορευτική παράσταση, προσβάσιμη ακόμα και σε παιδιά, γεμάτη χρώμα, κίνηση και παραμυθένια μουσική, την οποία επιμελείται ο Τerry Davis. Μπορεί αυτή η δουλειά του Μπουρν να μην έχει το βάρος προηγούμενων παραγωγών του, όπως του βραβευμένου ‘Play Without Words’ (‘Έργο χωρίς Λόγια’)'ή του Car Man, μιας σύγχρονης διασκευής της Carmen του Bizet, αλλά είναι μια καλοδουλεμένη παράσταση με νεύρο, ρυθμό και πολλή θετική ενέργεια.

Σύνδεσμοι

http://www.edwardscissorhands.co.uk/mk2/index.htm

http://www.new-adventures.net/

Ηθοποιός, Πρόεδρος του ιδρύματος

«το Σπίτι του Ηθοποιού»

στην Κατερίνα Γκότση

Εδώ και δύο δεκαετίες, το όνομα της Άννας Φόνσου έχει συνδεθεί με το Σπίτι του Ηθοποιού, για την ίδια ένα όνειρο ζωής. Άνθρωπος γενναιόδωρος και με ελεύθερη σκέψη, μιλάει με μεγάλη αγάπη για τους ηθοποιούς και σεβασμό για τις δυσκολίες που αντιμετωπίζουν. Αντί να γκρινιάζει ή να στέκεται μοιρολατρικά απέναντι στα προβλήματα, κινητοποιείται και αναζητά η ίδια τρόπους να τα αντιμετωπίσει. Με αισιοδοξία και ενθουσιασμό μας μιλάει για το όραμα της στο οποίο τόσο έχει πιστέψει και το οποίο στηρίζει με όλες της τις δυνάμεις, καθώς το βλέπει σιγά σιγά να υλοποιείται την «Επίδαυρο» της, όπως η ίδια το χαρακτηρίζει.

Τί είναι για ‘σας το σπίτι του ηθοποιού;

Το Σπίτι του Ηθοποιού είναι το όνειρο μου, με το οποίο βασανίζομαι είκοσι χρόνια. Στην αρχή το είχα πάρει λίγο επιπόλαια, ήθελα να κάνω κάτι πιο μικρό, μετά πείσμωσα γιατί πούλησα τα σπίτια μου, έδωσα λεφτά σ’αυτή την ιστορία και με καίει, γι’ αυτό θέλω και να το τελειώσω. Το έκανα για τους συναδέλφους που περνάνε άσχημες στιγμές, οι πιο πολλοί φύγαν από τη ζωή δυστυχώς, δεν πρόλαβαν να το χαρούνε, αλλά το΄χω και για τους νέους ηθοποιούς που σπουδάζουν, που έρχονται και από την Κύπρο και από την επαρχία και προκειμένου να νοικιάζουν σπίτια, προσωρινά μπορούν να μένουν όσο κρατάν οι σπουδές τους στο Σπίτι του Ηθοποιού.

Σε ποιο στάδιο βρίσκεται σήμερα;

Αυτό που έχουμε τελειώσει, η πανσιόν ας πούμε, μπορεί να φιλοξενήσει τριάντα άτομα, αλλά με το μπάνιο τους, με όλες τις προδιαγραφές ενός ωραίου ξενοδοχείου. Το διπλανό όμως κτήριο, γιατί έχουμε πάρει και ένα διπλανό κτήριο και αυτό εξαόροφο, έχουμε ρίξει τους έξι ορόφους και περιμένουμε από την Πολιτεία να μας δώσει τα λεφτά που έχει υπογράψει για να το τελειώσουμε. Εκεί κάνουμε πιο πολλά πολιτιστικά πράγματα: έχουμε ένα μικρό θεατράκι, που θα μπορούν νέοι ηθοποιοί να εκφράζονται, να μην έχουν από πάνω τους τον φόβο του επιχειρηματία με τα χρήματα, έχουμε τεχνολογία, έχουμε ένα κλαμπ που θα μπορούμε να συγκεντρωνόμαστε, σαν εστιατόριο, έχουμε χώρο και νηπιαγωγούς για να κρατάμε τα παιδιά των ηθοποιών όταν κάνουνε πρόβες, κι έχουμε κι απ’έξω όλο τον πεζόδρομο που είναι 800 τετραγωνικά. Εκεί έχουμε κάνει θέατρο του δρόμου, και θα γίνουν και δύο μαγαζιά, το ένα θα πουλάει βιβλία και το άλλο cd και πράγματα του θεάτρου.

Πόσο εύκολη ήταν η υλοποίηση όλου αυτού του φιλόδοξου σχεδίου;

Πάρα πολύ δύσκολη. Κατ’αρχήν δεν έχει υλοποιηθεί ακόμα παρά μόνο το ένα κτήριο. Αλλά κάνουμε και εκθέσεις και πολλά πολιτιστικά στο Σπίτι του Ηθοποιού. Τώρα είμαστε και στο Πεκίνο, «Η Επιρροή του Αρχαίου Δράματος στην Όπερα του Πεκίνου», μαζί με το Ίδρυμα Μερκούρη και το Υπουργείο Πολτισμού. Ήτανε μια πολύ μεγάλη δουλειά, μια έκθεση φοβερή, για ένα μήνα κατά τους Παραολυμπιακούς. Μετά κάναμε πέρσι το «Τέχνη στην Τέχνη», πως έχουνε ζωγραφίσει οι Έλληνες ζωγράφοι Μυταράς, Φασιανός κ.α.- έχοντας σαν έμπνευση τους ήρωες του θεάτρου, της τραγωδίας. Κι εμείς βάλαμε τα αντίστοιχα ρούχα που έχει φορέσει η Παξινού, η Βλαχοπούλου κλπ. Είμαι συλλέκτρια των ρούχων αυτών. Έχουμε κάνει δυο πλειστηριασμούς με έργα τέχνης. Έχουμε κάνει μια συναυλία στο Παλλάς και μια συναυλία στο Ηρώδειο πέρσι. Κάνουμε πολλά πράγματα σαν Σπίτι του Ηθοποιού. Προσπαθώ να κάνουμε πολλά πράγματα για να δίνουμε το παρόν. Δεν είναι να λέμε «οι καημένοι οι ηθοποιοί».. Δεν είμαστε καημένοι κατ’αρχήν, μοναξιά έχουμε οι ηθοποιοί.

Πιστεύετε ότι έχουν αδικηθεί οι ηθοποιοί στην Ελλάδα;

Βέβαια έχουν αδικηθεί, δεν έχουν τις ίδιες απολαβές που έχουν οι τραγουδιστές. Εξάλλου και τα περιοδικά δεν ασχολούνται πια με τους ηθοποιούς, ασχολούνται με τους δημοσιογράφους που έχουνε γίνει φίρμες και με τους τραγουδιστές και με τα μοντέλα. Δεν νομίζω να ασχολούνται τι κάνει η Μπέτυ Αρβανίτη, αν ανεβάζει την ‘Επιστροφή της Γηραιάς Κυρίας’ του Ντύρρενματ, στα ψιλά θα γραφτεί αυτό.

Θεωρείτε ότι είχαν άλλη μεταχείριση οι παλαιότεροι ηθοποιοί;

Ναι, ο τύπος μας τιμούσε πιο πολύ. Θυμάμαι ότι τουλάχιστον τρεις φορές την εβδομάδα με έπαιρναν οι δημοσιογράφοι και με ρωτούσαν «έχεις κανα νέο;», «θες να σου γράψουμε κάτι;», «έχεις καμία φωτογραφία;», «τι κάνεις, τι θα κάνεις». Τώρα πρέπει εγώ να τους πάρω και να τους πω «το χειμώνα είμαι στο Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος και παίζω ένα πολύ σπουδαίο έργο με αυτόν τον σκηνοθέτη». Αλλιώς..

Δεν ενδιαφέρονται πια..

Καθόλου.

Υπήρχαν όμως οι ανάλογες απολαβές στους παλαιότερους ηθοποιούς; Το ανάλογο ενδιαφέρον από το κράτος; Ή απλά ήταν ο τύπος κι ο κόσμος που ενδιαφερόταν;

Ο τύπος κι ο κόσμος. Εμείς είμαστε οι πιο χαμηλοσυνταξιούχοι, και κάνω ολόκληρο αγώνα γι’αυτό.. Μας κολλούσαν δεν μας κολλούσαν ένσημα, δεν τους πηγαίναμε στα δικαστήρια, δεν θα πάω εγώ έναν επιχειρηματία στα δικαστήρια και να μη μου κολλήσει τα ένσημα. Οπότε έχει καταντήσει η μεγαλύτερη σύνταξη του ΙΚΑ να είναι 600 ευρώ. Αυτό που λένε καμιά φορά, στον Ανδρέα Μπάρκουλη για παράδειγμα που διεκδικούσε να πάρει τιμητική σύνταξη, «μα τόσα λεφτά;..». Ποια λεφτά, δεν περάσανε λεφτά από τα χέρια μας! Καταρχήν εγώ έπαιρνα πολύ λίγα λεφτά από τον κινηματογράφο, αλλά και στο θέατρο. Εκτός από τη Βουγιουκλάκη που έπαιρνε πολλά, οι άλλοι.. Δεν ξέρω, εγώ πάντως έπαιρνα πολύ λίγα. Όταν άρχισα να παίρνω πιο πολλά τον σταμάτησα τον κινηματογράφο.

Το πρόγραμμα ενός ηθοποιού δεν ακούγεται πολύ κουραστικό;

Αυτά λέω πολλές φορές στους ηθοποιούς. Πάνε το πρωί στην τηλεόραση, κάνουνε πολλές φορές ραδιόφωνο και παίζουνε και στο θέατρο. Όσο και σπουδαίος ηθοποιός να είσαι, και η Παξινού να είσαι, δεν μπορεί να είσαι καλός, η κούραση σε προδίδει έτσι δεν είναι; Και τότε εμείς που κάναμε κινηματογράφο και το βράδυ πήγαινα θέατρο, εγώ προσωπικά δεν ήμουν πάντοτε καλή. Τα Σαββατοκύριακα ήμουνα καλή που δεν έκανα και γύρισμα. Ή έβαζα τέτοια υπερένταση που γινόμουν πτώμα μετά. Μετά το θέατρο πήγαινα σπίτι μου κατάκοπη, έλεγα θα πεθάνω.

Έχετε νιώσει ποτέ σε κάποια παράσταση ότι δεν ήσασταν τόσο καλή όσο θέλατε;

Πάρα πολλές φορές. Ήξερα την απόδοση μου, ήξερα πόσα πιο πολλά θα είχα κάνει, αλλά επειδή ήμουνα πολύ κουρασμένη, δεν μπορούσα. Βέβαια είναι πολλά τα χρόνια τώρα πια που δεν κάνω κινηματογράφο και όταν κάνω θέατρο δεν κάνω τίποτε άλλο. Δεν με προδίδω.. Γι’αυτό και δεν ξέρω πως παίζουν οι ηθοποιοί που λένε «έχασε τον πατέρα του και πήγε κι έπαιξε». Εγώ δεν θα μπορούσα ποτέ να τα κάνω αυτά τα πράγματα.

Τι θα κάνατε;

Δεν θα πήγαινα. Δεν το συζητάω αυτό. Δεν θα πήγαινα, κι ας μη πλήρωνε ένα μήνα. Τι, θα πεινάσω; Φτωχιά ήμουνα, θα τα βρω εγώ. Είναι δυνατόν να χάσω τον πατέρα μου ή τη μάνα μου και να πάω στο θέατρο; Έχασα εγώ τη μάνα μου, ήταν να κάνουμε πρεμιέρα την άλλη μέρα και θα κάναμε και τις ‘Εκκλησιάζουσες’, που ήταν όνειρο ζωής να παίξω εγώ αυτόν τον ρόλο. Η παράσταση στο αρχαίο θέατρο της Ρόδου. Εκεί θα κάναμε πρεμιέρα και μετά θα ερχόμασταν στο Ηρώδειο και ήρθα να πάρω τη μάνα μου, δεν είχε τίποτα η γυναίκα, και την έχασα ξαφνικά μέσα σε δέκα λεπτά από οξύ έμφραγμα. Και ειδοποιώ ότι δεν θέλω να ξανάρθω. Πήρα και τη Μελίνα Μερκούρη που ήταν Υπουργός Πολιτισμού και μου λέει «δεν το συζητάμε, θα αναβάλλουμε την πρεμιέρα. Αλλά τι είναι αυτό, δεν θέλω να ξανάρθω;» Λέω «πώς θα γίνει, θα αναβάλλουμε τη μια μέρα και θα’ρθω να παίξω την άλλη»; Αναβάλλαμε την πρεμιέρα δεκαπέντε μέρες, εγώ με ψυχιάτρους και τέτοια, κι ενώ ήταν να κάνουμε μια μεγάλη τουρνέ, κάναμε λίγες παραστάσεις και σταμάτησα. Αυτά είναι τραύματα, δεν χάνω μάνα κάθε μέρα, ενώ τις ‘Εκκλησιάζουσες’ μπορεί και να τις ξαναπαίξω.

Πιστεύετε όμως ότι ένας ηθοποιός που δεν έχει τη δυνατότητα να στηριχτεί κάπου οικονομικά και είναι νέος και θέλει, δεν λέω να χτίσει καριέρα, να επιβιώσει απλά, μπορεί να το κάνει αυτό;

Δεν ξέρω, εγώ πάντως και νέα ηθοποιός να ήμουνα θα το έκανα, και από το γεγονός αυτό που σου λέω πάνε και 25 χρόνια, δεν είναι και τώρα, και είχα ανάγκη.. Θα το έκανα πάντοτε, δεν θα μπορούσα να πάω να παίξω.

Άρα, δεν πιστεύετε ότι είναι θέμα ηλικίας οι συμβιβασμοί, είναι θέμα ανθρώπου…

Είναι θέμα ανθρώπου.

Κοιτάζοντας πίσω, ποια θεωρείτε ότι ήταν η μεγαλύτερη προσφορά σας; ότι κάνατε τον κόσμο ομορφότερο σαν ηθοποιός, ή ότι αφήσατε κάτι για τους ηθοποιούς, που κάποιος θα το πάρει και θα το πάει πιο πέρα;

Κοίτα να δεις, κάποιος μου ζήτησε να ομορφύνω τον κόσμο βέβαια, κι αυτός ήταν ο πατέρας μου. Πιστεύω το δεύτερο, ότι έχω κάνει κάτι και θα το συνεχίσουνε. Πιστεύω ότι αυτό θα μείνει από μένα αν και θα ήθελα να μείνουν τα έργα τα θεατρικά που έχω κάνει και σβηστήκανε. Γιατί ένας ηθοποιός τι είναι; Δυο ώρες και τελείωσε. Πιστεύω ότι το μεγαλύτερο μου έργο είναι αυτό. Το Σπίτι του Ηθοποιού είναι η Επίδαυρος μου. Και αν οι ηθοποιοί το καταλάβουνε και το πάρουνε, υπάρχουν πολλά πράγματα που μπορεί να κάνει κανείς.

Η φετινή παράσταση του Οιδίποδα από το Εθνικό Θέατρο του Λονδίνου τράβηξε τα φώτα της δημοσιότητας αρκετό καιρό προτού ανέβει, λόγω του ηχηρού ονόματος του Ρέιφ Φάινς (Ralph Fiennes) στον πρωταγωνιστικό ρόλο. Μπορεί αυτό να ήταν αρκετό για να προσελκύσει εξαρχής μεγάλο μέρος του κοινού, οι ιδιαίτερα ευνοϊκές-τουλάχιστον στην πλειοψηφία τους-κριτικές του Βρετανικού τύπου, όμως, που ακολούθησαν έκαναν όλα τα εισιτήρια να εξαντληθούν σύντομα.

Ο έμπειρος Τζόναθαν Κεντ (Jonathan Kent) σκηνοθετεί μια παράσταση με σύγχρονα κουστούμια σε ένα εντυ-πωσιακό, αν και ιδιαίτερα λιτό, σκηνικό. Το κεντρικό, στρογγυλό τμήμα της σκηνής δεν είναι επίπεδο, αλλά ελαφρά θολωτό και κατά την διάρκεια του έργου κινείται δεξιόστροφα. Η κίνηση αυτή είναι τόσο ανεπαίσθητη που δύσκολα θα γινόταν αντιληπτή αν δεν υπήρχε η τεράστια δίφυλλη μπρούτζινη πόρτα στο βάθος που σταδιακά αλλάζει θέση. Παράλληλα με την σκηνή όμως κινείται και η μοίρα: Από την βασιλικών διαστάσεων πόρτα βγαίνει στην σκηνή ο Οιδίποδας στην αρχή του έργου με το ατσαλάκωτο κουστούμι του και την αυτοπεποίθηση ενός αξιοσέβαστου, επιτυχημένου και αυτοδημιούργητου άντρα και από αυτήν θα βγει στο τέλος τυφλωμένος, καταματωμένος, αποδιωγμένος και μόνος. Σαν σύζυγος φιλάει στην αρχή την Ιοκάστη στο στόμα, σαν γιος αργότερα κρύβεται στην αγκαλιά της, σαν παιδί κλαίει στην αγκαλιά του Τειρεσία και ξαπλώνει στο πάτωμα σε εμβρυακή στάση. Σταθερός σε όλη την διάρκεια του έργου μένει μόνο ο πάγκος στα αριστερά της σκηνής, όπου στο μεγαλύτερο μέρος του έργου κάθεται ο Χορός.

Σε αυτό τον πάγκο επίσης κάθεται με νεανική ανεμελιά και ανάλαφρη διάθεση, παρά τα χρόνια της, η εξαιρετική Κλερ Χίγκινς (Clare Higgins) ως Ιοκάστη, σε μια από τις κορυφαίες στιγμές της παράστασης. Προτού ο Οιδίποδας λύσει το γρίφο της καταγωγής του, η Ιοκάστη συνθέτει όλα τα κομμάτια του παζλ και συνειδητοποιεί την διπλή ιδιότητα του ως συζύγου της αλλά και γιου της. Το χαμόγελο της αισιοδοξίας ξαφνικά παγώνει, το πρόσωπό της σκοτεινιάζει, το χέρι της τρέμει. Χωρίς καμία επιτήδευση ή δόση υπερβολής η Χίγκινς αποδίδει με τον πλέον δραματικό τρόπο το πέρασμα από την άγνοια στη γνώση, ύστερα από το οποίο τίποτα πια δεν θα είναι το ίδιο. Από τις πολύ ενδιαφέρουσες ερμηνείες επίσης αυτή του βοσκού (Alfred Burke), αλλά και του Τειρεσία (Alan Howard) ο οποίος σημειωτέον είχε υποδυθεί τον Οιδίποδα το 1996 στο ίδιο θέατρο, υπο τη σκηνική καθοδήγηση του Πήτερ Χωλ (Peter Hall).

Επιτυχημένη και αποτελεσματική είναι τέλος και η απόδοση των χορικών, που συνήθως αποτελούν ένα από τα προβληματικότερα σημεία του αρχαίου δράματος για τον σύγχρονο σκηνοθέτη. Ο Κεντ χρησιμοποιεί δεκατετραμελή Χορό που συνδυάζει το τραγούδι-βασικό συστατικό των χορικών στην τραγωδία-με την πρόζα, με την οποία είναι πιο εξοικειωμένος ο σύγχρονος θεατής. Άλλωστε, αυτή η παράσταση επιχειρεί να γεννήσει δυνατά συναισθήματα, όπως και η πρώτη παράσταση του Σοφοκλή, χωρίς όμως να είναι αρχαιοπρεπής καθώς μία αντίστοιχη τραγωδία θα μπορούσε να εκτυλίσσεται και στις μέρες μας. Γίνεται μάλιστα ακόμη πιο επίκαιρη εν μέσω παγκόσμιας κρίσης (συχνά οι κριτικοί παραλληλίζουν την εμφάνιση του Χορού με ομάδα τραπεζιτών ή χρηματιστών που αναζητά έξοδο από την κρίση), μόνο που μέχρι τώρα δεν έχουμε δει κανέναν σύγχρονο άρχοντα να φτάνει στα άκρα προκειμένου να βρει την βαθύτερη αιτία του προβλήματος που μαστίζει τον τόπο του πολλώ δε μάλλον να αυτοτυφλωθεί και να εξοριστεί αν, ψάχνοντας για τον φταίχτη, ανακαλύψει μόνο τον εαυτό του.

Η Κατερίνα Γκότση είναι θεατρολόγος

Η Ελένη Χατζηαργύρη στην τελευταία της συνέντευξη που δεν δημοσιοποιήθηκε ποτέ, μιλά με την ζωντάνια που θα χαρακτήριζε μόνο μια ζωή γεμάτη και μέχρι τέλους στο αγαπημένο της σανίδι. Η Ελένη Γαρυφαλλίδου (και μετέπειτα Ελένη Χατζηαργύρη) γεννήθηκε το 1925 στην Χαλκίδα, αλλά μεγάλωσε στην Αθήνα. Τα πρώτα της επαγγελματικά βήματα, σπουδάστρια ακόμα, τα έκανε πλάι στον Κουν. Στη σχολή του γνώρισε τον συγγραφέα Κώστα Χατζηαργύρη με τον οποίο παντρεύτηκε και απέκτησε ένα γιο. Ο γάμος τους υπήρξε βραχύβιος, όμως με αυτό το όνομα θα γίνει γνωστή, και θα το διατηρήσει ακόμα και μετά τον δεύτερο γάμο της. Η Ελένη Χατζηαργύρη συνεργάστηκε με το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος, το Εθνικό Θέατρο, το Θέατρο Τέχνης, και δούλεψε πλάι στους μεγαλύτερους ηθοποιούς και σκηνοθέτες της εποχής της (Κατράκης, Μανωλίδου, Παξινού, Μινωτής, Ροντήρης, Χορν κ.α.) σε έργα του κλασικού ρεπερτορίου και του αρχαίου δράματος. Μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του ’60 έπαιξε δραματικούς ρόλους σε κινηματογραφικές παραγωγές, αλλά οι αυξημένες θεατρικές της υποχρεώσεις δεν της επέτρεψαν να ασχοληθεί περισσότερο με τον κινηματογράφο.

Για αρκετές δεκαετίες δίδαξε υποκριτική σε διάφορες δραματικές σχολές. Το 2001 (μαζί με την Αλέκα Παΐζη και τον Αλέκο Αλεξανδράκη) τιμήθηκε από τον Πρόεδρο της Δημοκρατίας Κωστή Στεφανόπουλο με το Χρυσό Σταυρό Τιμής, ενώ το 2003 το Πανεπιστήμιο Αθηνών την αναγόρευσε επίτιμο διδάκτορα. Πέθανε ακριβώς πριν από τέσσερα χρόνια, την 1 Οκτωβρίου του 2004, ύστερα από σύντομη μάχη με τον καρκίνο. Ο τελευταίος της ρόλος υπήρξε αυτός της κυρίας Κλάιν στο ομώνυμο έργο του Νίκολας Ράιτ. Την συναντήσαμε στο καμαρίνι της στο Θέατρο Εξαρχείων, τον Απρίλιο του 2003. Με την ευγένεια και την γλυκύτητα που πάντα την χαρακτήριζε μας μίλησε για το ξεκίνημά της, για τις συνεργασίες της, την αγάπη της για το θέατρο, αλλά και για το άγχος της σκηνής.

Όταν ξεκινήσατε, τι ήταν αυτό που ονειρευόσασταν;

Τίποτα καλέ. Με πήρε μία κυρία, ήμουνα στην τετάρτη γυμνασίου, του Μανόλη του Σκουλούδη η γυναίκα, της άρεσε η φωνή μου και με πήγε στον Κουν, ο οποίος τότε υποτίθεται ότι θα έκανε μία σχολή για να κάνει θέατρο κάποτε. Και βρέθηκα κι εγώ εκεί πέρα έτσι. Μα δεν είχα ιδέα. Δηλαδή δεν πρόφτασα να πω ως κοπέλα, πως λες εσύ, όταν μεγαλώσω θα γίνω τάδε. Δεν πρόφτασα. Βγήκα στο θέατρο χωρίς να έχω δει θέατρο.

Δεν ήταν δηλαδή αυτό που ονειρευόσασταν από μικρή.

Καθόλου, καθόλου. Καθόλου δεν το ονειρευόμουνα το θέατρο. Δεν είχα δει θέατρο καθόλου.

Αισθανθήκατε ποτέ ανταγωνισμό;

Καθόλου, ποτέ. Ποτέ, ποτέ, ποτέ, ποτέ, ποτέ. Ποτέ ούτε ως μεγάλη γυναίκα. Έχω περάσει θαυμάσια όπου έχω δουλέψει έχω, να χτυπήσω ξύλο, ευτυχήσει. Δεν έχω ανταλλάξει κουβέντα έτσι λίγο πιο απότομη με ηθοποιό, κανένα. Έχω περάσει θαυμάσια, μπορεί να είμαι τυχερή δεν ξέρω.

Γιατί πολλοί λένε ότι έχουνε περάσει πολλές δύσκολες στιγμές.

Καθόλου. Τι θα πει δύσκολες στιγμές; Περνάς δύσκολες στιγμές γιατί είναι οι ρόλοι δύσκολοι ώσπου να τους ετοιμάσεις, μπορεί να μην έχει πολλή δουλειά το θέατρο, αυτές τις δυσκολίες, τις ανθρώπινες. Παλιά μετά την παράσταση γυρίζαμε ταινία, το πρωί είχαμε πρόβα και μετά παράσταση, δεν υπήρχε Δευτέρα αργία, δεν υπήρχε Τρίτη αργία, υπήρχανε δεκατέσσερις παραστάσεις την εβδομάδα. Όλοι αυτοί που γυρίζαμε και ταινίες τότε, τις γυρίζαμε εις βάρος της υγείας μας και του ύπνου μας. Δεν κοιμόμασταν, γι΄ αυτό έχω πάθει αϋπνίες και άλλοι βέβαια άνθρωποι, γι’αυτό το λόγο. Τη νύχτα. Άρα λοιπόν δίναμε κι εκεί την ψυχή μας, τι να κάνουμε; Αλλά δυσκολίες του τύπου «ήρθε ένας να μου πάρει το ρόλο» όχι. Μοιράζαμε τους ρόλους κάτω. Μια εποχή που ήμασταν πολύ νέες, ήταν η Κατερίνα ας πούμε η μεγάλη πρωταγωνίστρια κι είχε ένα ρόλο στην πρώτη πράξη κι έναν ρόλο στην τρίτη κι έλεγε «θες τον ρόλο της πρώτης πράξης ή της τρίτης»; Θέλω να σου πω. Τόσο πολύ! Αλλά ήμασταν και λίγοι.

Τώρα που είναι πιο πολλοί;

Τώρα, τι να κάνουνε; Πού να πάνε, πού να πάνε;

Μήπως είναι τα πράγματα πιο ανταγωνιστικά τώρα;

Ε, οπωσδήποτε, αλλά που να πάνε κι αυτά τα παιδιά;

Θεωρείτε ότι όλα ήταν θέμα τύχης;

Τύχη θεωρώ αυτό: Το να με δει ο Μινωτής, να με δει ο Σολωμός και να με προσέξει, να με δει ο Κατράκης, να με δουν και να με προσέξουν και να με πάρουνε. Ναι, με πρόσεξαν, με είχαν στα πούπουλα που λέμε. Αλλά έχουμε περάσει και πολύ δύσκολα. Έχουμε κλάψει, έχουμε πονέσει, η Επίδαυρος είναι ένα πράγμα Παναγιά μου!- πάω τώρα στις παραστάσεις και λέω είναι δυνατόν να ήμουνα εκεί; Είναι δυνατόν; Μου’ρχεται τρέλα. Αυτό το πράγμα, αυτό το θηρίο με τα είκοσι χιλιάδες, μάτια, και λες πού να πάω τώρα Χριστέ μου, που να πάω; Είναι σαν να είσαι -πώς το λένε οι Ρωμαίοι; Στα θηρία! Αλλά είναι αυτό, είσαι εσύ κι ο Θεός πια. Είναι σπουδαία συναισθήματα, είναι πάρα πολύ σημαντικά. Εγώ είχα τέτοιο τρακ και έχω τέτοιο τρακ. Κάθε βράδυ παίρνω κάτι για το τρακ, σκέψου, τώρα. Τώρα!

Έχετε τρακ ακόμα;

Όχι ακόμα, χειρότερο τώρα, χειρότερα. Γιατί ο άλλος σου λέει γιατί εξακολουθεί να παίζει αυτή; Πρέπει να

έχει κάποιο λόγο. Λοιπόν πρέπει να είμαι καλή. Πρέπει να είμαι καλή για να δικαιώσω και να δικαιολογήσω την ύπαρξή μου.

Υπάρχει μεγαλύτερη ευθύνη δηλαδή τώρα;

Πάρα πολύ, πολύ! Πολύ μεγάλη ευθύνη.

Παλιά ήσασταν η Ελένη και τώρα είστε η κυρία Χατζηαργύρη;

Όχι, όχι, πάντα είχα τρακ, δεν έχω ευχαριστηθεί ποτέ καμία παράσταση. Για μένα το θέατρο είναι λύτρωση, είναι λύτρωση όταν τελειώνει. Όλο αυτό το πράγμα που γίνεται, φτάνεις σε ένα σημείο και λες «αχ, τέλειωσε, τέλειωσε!», αλλά με αγαλλίαση. Πώς είναι μια εκκλησία που πας και κάνεις την προσευχή σου; Σε ένα ξωκλήσι που δεν υπάρχουνε άνθρωποι εκεί, είσαι εσύ και το πνεύμα αυτό, αυτό που πιστεύεις. Νομίζω ότι αυτό είναι για μένα το θέατρο.

Τι σας κρατάει ακόμα στη σκηνή;

Και πριν μερικά χρόνια που έπαιζα στο Εθνικό και έξω που’χα παίξει, νομίζω ότι παίζω περισσότερο για τα παιδιά. Για να μην αισθάνονται τα παιδιά ότι εγώ τους κάνω την δασκάλα και με μαθαίνουν απλώς από φήμες και από αναμνήσεις άλλων που διηγούνται. Δηλαδή θέλω να παίζω για τα παιδιά.

Γιατί έχετε διάθεση πολλή και ζωντάνια στην παράσταση!

Ναι, καλά είναι κι ο ρόλος βέβαια [αυτός της κυρίας Κλάιν], αλλά να χτυπήσω ξύλο είναι πράγματα που σε κρατάνε ζωντανό από μέσα σου, και αν είσαι υγιής, είναι σαν να προχωρείς ακόμα. Γιατί σ’αυτό το χώρο δεν υπάρχει σταμάτημα, δεν υπάρχει σταθμός να κατέβεις απ’ το θέατρο, όλο προχωρείς. Συνεχώς.

Αν κάποιο βράδυ δεν είσαστε σε πολύ καλή ψυχολογική κατάσταση..

Πάρα πολλές φορές δεν είμαι, αλλά είναι το «ρίντι παλάτσο», δεν μπορείς, πρέπει να παίξεις για αυτούς τους ανθρώπους που ήρθαν να σε τιμήσουν. Δεν πρέπει να τους τιμήσεις κι εσύ; Είναι τιμή δική τους, τιμή δική σου. Παίρνεις δίνεις, έτσι είναι αυτό.

Αν κάποιος σας ρωτούσε γιατί τελικά άξιζε που ακολουθήσατε αυτή την πορεία, που γίνατε ηθοποιός, τι νομίζετε ότι είναι αυτό που άξιζε για σας;

Το ότι γέμισα την ζωή μου ομορφιά, πόνο, συναισθήματα μεγάλα που δεν τα νιώθεις σε άλλα επαγγέλματα. Το θέατρο δεν είναι επάγγελμα, είναι λειτούργημα. Μόνο στο θέατρο νομίζω ότι νιώθεις αυτά τα μεγάλα πράγματα, σαν την αρχαία τραγωδία.